A Jesús de Armas
Una idea muy extendida en torno a la animación, la percibe solo como un entretenimiento vinculado al cine que tiene por destinatario al público infantil. La animación, sin embargo, trasciende ese limitado juicio. Sus amplias posibilidades (y su espíritu multidisciplinar) se descubren en las exploraciones de las vanguardias[1], cuyo progreso se hizo notable desde las primeras décadas del siglo XX, al encontrar los artistas en las formas animadas —y en otros ejercicios cinematográficos no convencionales— la posibilidad de ascender con libertad en el desarrollo de su expresión visual y de eludir las fórmulas narrativas, fenómeno que estuvo presente lo mismo en el llamado cine experimental que en el arte contemporáneo, donde un buen número de creadores validó la animación como medio[2]. Su uso creciente entre tales artistas motivó que, luego del año 2000, esta expresión se convirtiera en tema de relevantes exposiciones en distintos lugares del orbe[3], dando paso a otras perspectivas de reflexión e investigación con respecto a la imagen en movimiento.
Fue en 2014, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, que tuvo lugar por primera vez en Cuba una muestra centrada en reflexionar sobre el sentido expandido de lo animado en nuestro contexto, Las otras narraciones[4], que corroboró el avance de esta forma de la imagen, en tanto examinaba la cultura visual de la isla, en particular, su producción audiovisual, creciente, diversa y fragmentada. Esa ruta de estudio tenía su origen en las artes visuales cubanas y distinguía a la animación como medio creativo. Un medio donde vienen confluyendo dibujo, pintura, fotografía, modelado, infografía, collage, diseño —entre otros—, junto a diversas técnicas multimediales y digitales, con capacidad para llegar a todo tipo de espectadores y multiplicar el alcance de esta singular expresión.
Aquella manera de repensarse la imagen a que llamaba la exposición, que partía de una mirada integradora con respecto a la animación, pasó a ubicar también en este ámbito a un cúmulo de autores cuyo desempeño está ligado al arte contemporáneo (videocreación, videoinstalaciones y performances audiovisuales, entre otros). Un campo donde algunos de ellos son hoy referentes para las nuevas generaciones de creadores, que amplifican con sus realizaciones el sentido y alcance de las formas animadas, enriqueciendo y ampliando la historia de esta expresión ya extendida más allá de lo cinematográfico, gracias al desarrollo tecnológico y a las herramientas digitales. Entre esos creadores se destacan: Lázaro Saavedra, Sandra Ramos, Fernando Rodríguez, Carlos Garaicoa, Alexandre Arrechea, Glenda León, Reinier Nande, Diana Fonseca, Antonio Gómez Margolles, Rodolfo Peraza, y también otros más noveles como Milton Raggi y Randy Moreno, asociados en AXIS Visual Lab, Miguel Alejandro Machado y Bryan Romero, artistas emergentes que no cesan de buscar posibilidades inéditas para esta modalidad de las formas temporales.
La perspectiva integradora de aquel acercamiento, la revaluación del sentido de la animación, la actualización de las nociones con respecto a este medio y el destaque de los resultados de este tipo de expresión simbólica en el país, se erigieron reconociendo como principal precedente lo hecho por el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC en la década del sesenta; calibrando esa herencia y reconociendo a quienes sentaron aquí las bases de la animación.
En un apartamento de El Vedado se inició en 1959 la realización de El maná, que fue, junto a La prensa seria, una de las primeras producciones de lo que se conocería poco tiempo después como Departamento de Dibujos Animados del ICAIC, división donde fueron creadas las obras en que se centra esta reflexión y el pilar de iniciación de los Estudios que hoy se encuentran en la calle 25 entre 10 y 12. A su colectivo estuvieron vinculados artistas provenientes de diferentes especialidades, que llegarían a conformar allí distintos equipos de trabajo bajo la dirección de Jesús de Armas. Entre ellos, Eduardo Muñoz Bachs, Hernán Henríquez, Sandú Darié, Luis Rogelio Nogueras (Wichy), Tulio Raggi, Harry Reade, Jorge Carruana, Enrique Nicanor, José Reyes y Modesto García, junto a Paco Prats, Santiago Álvarez, Elia González Tuya, Lucas de la Guardia, Gisela González, Raúl Pérez Ureta y muchos otros.
El Departamento de Dibujos Animados del ICAIC fue un espacio cultural de formación e intercambio. Contó con un colectivo de realización mucho mayor de lo que es posible enumerar aquí (incluidos los colaboradores), con una nutrida participación de directores, guionistas, animadores, editores, productores, fotógrafos, artistas de la plástica y diseñadores —algunos con experiencia en publicidad—, escritores, dramaturgos y músicos, artífices que en muchos casos llegaron a simultanear varias especialidades.
Los contenidos de los animados que allí se realizaron, y la intención que los hizo posibles, determinaron que su destinatario fuera el público adulto. La renovación en que se enfrascaron sus autores, sus búsquedas y su ideario —apegados al espíritu de cambio que predominaba en el país— estaban próximos a las concepciones de aquella avanzada de la animación estadounidense —Stephen Bosustow y la United Productions of America (UPA)—, que en la década del cincuenta tomó nuevos caminos para superar el concepto creativo manejado por Walt Disney, y también a los presupuestos que enarbolaron otras cinematografías. Tal es el caso de la animación producida en Checoslovaquia, Polonia, Hungría y Yugoslavia, que con igual voluntad de superación se hicieron notables entre finales de los cincuenta y el primer lustro de los sesenta, a partir de estilos propios, de un singular uso del dibujo y de temáticas originales. Al influjo de estas últimas, algunos expertos atribuyen el creciente nivel de intelectualización que ganó la animación cubana hacia mediados de los sesenta.
Aprendiendo sobre la marcha, y experimentación mediante, aquellos artistas trazaron un camino para la animación en Cuba y crearon las bases de su desarrollo, al enaltecer el medio y sintonizarlo con los cambios que ocurrían en la animación internacional, atentos a todos los lenguajes, pero ascendiendo en sus propias rutas. Sus obras tuvieron una misión orientadora; fueron concebidas como vehículos de instrucción político-social. A su desempeño educativo y a su misión ideológica contribuyeron las líneas temáticas principales, relacionadas con el respaldo al proceso revolucionario y a los cambios generados por este, asomándose igualmente a otras cuestiones en materia de historia y cultura, territorios en los que el humor tuvo un rol cardinal. Pero la dimensión ideoestética de aquella animación no se limitó a eso. Las búsquedas formales fueron una constante, así como el interés por los valores plásticos y la composición, las cualidades que personalizaron el dibujo y la implementación de recursos novedosos frente a las múltiples carencias que debieron afrontar, elementos que en conjunto dieron un carácter diferenciado a sus cortos animados.
Algunos de ellos tenían una presentación en extremo sencilla en su acercamiento a las circunstancias y a los desafíos nacionales de entonces. Ocurrió con El maná (dirigido por De Armas, con diseños de Muñoz Bachs), un llamado al campesino a trabajar su tierra como vía para desarrollar la agricultura; mientras otros —en igual diálogo con lo contextual— fueron exhibiendo a partir de su desarrollo recursos expresivos múltiples y un diseño de avanzada en sintonía con el tema abordado. Siguiendo esas coordenadas figuran tanto los de naturaleza política y propagandística (El tiburón y las sardinas, Remember Girón, La quema de la caña, ¡Cuba sí, yanquis no!) y los que recogían tradiciones y asuntos de orden cultural (Los indocubanos, Osain), como los vinculados a los desafíos económicos del país (Los macheteros orientales, La pieza), aquellos apegados al comentario satírico y al humor en general (El cowboy, Gu-gu-landia, El tranvía, Vecinos y amigos), los de viso educativo (El microscopio) y, en particular, los que daban cuenta de inquietudes filosóficas y existenciales.
La proyección moderna de aquellos autores, pioneros del medio en Cuba dentro del ICAIC, estuvo vinculada con el uso de la animación reducida (o limitada), además de que se solucionaron con ingenio las múltiples carencias tecnológicas que padecieron. Pero la experimentación en esas producciones en 35 mm iba mucho más allá. Tenía que ver con la economía de medios en el dibujo, los efectivos diseños y la impronta pictórica, convertida en gesto expresionista, aluvión barroco o franca abstracción en el trabajo de los fondos. Es preciso acotar que el dibujo minimalista que atravesó casi todos los cortos de entonces no era un recurso exclusivo del animado. Dialogaba con las transformaciones del humor gráfico cubano de vanguardia en aquel período, advertidas ya desde 1956 en el dibujo del propio De Armas, e igualmente con influencias foráneas como las de Saul Steinberg, Jules Feiffer y la revista MAD.
En aquel cúmulo de animados de corte ideológico, propagandístico y didáctico sobresalieron a partir de 1965 producciones de corte experimental, signadas por una mayor complejidad en sus planteamientos, soluciones plásticas más audaces —enfocadas en tópicos de alcance universal—, que resultan emblemáticas por su naturaleza introspectiva, por su simbolismo y proyección lírica. Obras abiertas al intimismo, a la cavilación existencial, a disquisiciones filosóficas, al enigma. Metáforas a propósito de los sueños, la soledad, el enfrentamiento entre el bien y el mal, el amor, la locura, la guerra, la muerte y la maravilla.
Entre las obras del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC figura ese elogio del mirar con ojos limpios y sin condicionamientos que expresa La cosa[5] (1962), de Harry Reade, un corto logrado con gran economía gráfica e ingenio y que contó con reconocimiento internacional en su momento. Asimismo, el poema trágico Pantomima («Amor, 1») (1965) y Un hombre… y un chivo (1966), de Jesús de Armas; el singular combate contra la maldad presente en El gallito de papel (1965), de Jorge Carruana, y El poeta y la muñeca (1967), de Tulio Raggi, que coloca al espectador ante el espanto que resulta de las confrontaciones bélicas, valiéndose para ello de una figuración barroca.
En ese mismo territorio esta Un sueño en el parque (1965), de Luis Rogelio Nogueras, fantasía onírica, antibelicista, que borda una sui géneris narración a través del dibujo[6] y el collage. Osain (1966), de Hernán Henríquez, por su parte, es una aproximación antropológica a las deidades afrocubanas y a sus historias (para lo que se estudiaron sus bailes, su música y el lenguaje con que se expresan). El corto, inspirado en una leyenda que tiene a un orisha como protagonista, utiliza los ideogramas habituales de ese universo mágico religioso para configurar un mundo de seres inspirados formalmente en la obra de Wifredo Lam. Seres que hablaban la lengua yoruba, como esas divinidades cercanas, vistas y escuchadas en los cultos populares, figuras que habitaban la nueva «jungla»[7] que el animado recrea, en tanto llama a proteger el medio ambiente.
No menos significativas en el grupo son las obras de Sandú Darié[8]. El vuelo cósmico (1967) es una meditación poética (y metafísica) inspirada en la primera salida al espacio de Yuri Gagarin. Alegoría que refiere las conquistas del hombre y de la ciencia en los sesenta, y aunque constituye una alabanza al progreso, deja constancia —apropiándose de reconocidos iconos y derivando hacia expresiones no figurativas— del impacto que la ciencia tiene en el sistema de creencias de la sociedad y los individuos. Su Cocotología (1967) puso en juego otros recursos al urdirse desde la papiroflexia y hacer que el relato lindara por momentos con lo abstracto. Canto a favor de la igualdad y contra la discriminación racial de un espectáculo de animación con figuras de papel que arropó la música improvisada al piano de Chucho Valdés. Fue Jesús de Armas, sin embargo, quien a partir de esa suerte de abstracción total que ostenta La frontera (1967) logró un énfasis mayor en favor de esa corriente artística, dígase lírica o geométrica, según quiera verse el despliegue visual de ese filme hecho desde una perspectiva cenital.
Estos ejercicios plásticos (y también simbólicos) mencionados tuvieron lugar en lo que Paco Prats denominó edad de oro de la animación cubana. En su conjunto, ellos representan esa vertiente experimental en Cuba que tuvo su espacio desde 1959 hasta 1967, momento en que De Armas (su principal ideólogo) abandonó el Departamento de Dibujos Animados. Entre esas obras cinematográficas, incomprendidas en su momento y poco justipreciadas todavía hoy, se destacaron algunas que son casi ejercicios de autor y constituyen antecedentes del videoarte[9] animado en la isla, e igualmente de la avanzada de la creación audiovisual contemporánea a partir de su sentido metafórico, su lenguaje visual propositivo y su inusual lógica narrativa. Una estética que define a Un sueño en el parque, Osain, Pantomima («Amor, I»), La frontera y El vuelo cósmico. Estas obras son ejemplo de una ruta de creación que acentuó los valores plásticos de los filmes (en ocasiones a contracorriente de las exigencias técnicas de la animación) y apostó por esa complejidad conceptual, común a la vanguardia de las formas temporales.
Luego de desarrollar estas ideas, cabe insistir en quién fue el abanderado de la animación experimental del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Justo un artista visual, Jesús González de Armas (La Habana, 1934-París, 2002), capitaneaba aquel grupo heterogéneo, y dentro de este, apostaba por esa línea de creación volcada hacia lo artístico (dígase, renovadora, experimental), en oposición a la tendencia que se fue tornando mayoritaria y terminó imponiéndose, la cual estaba dirigida a los niños, con una intención didáctica y un dibujo de corte más comercial.
Jesús fue fundador y primer director de aquel departamento, donde concibió dieciséis cortos animados en 35 mm[10]. Tras su salida de la animación se dedicó a la pintura. Realizó estudios de arqueología y se especializó en el arte rupestre cubano. Desarrolló una amplia obra que presentó en múltiples exposiciones en Cuba y en otros lugares del orbe. En 2018, el Museo Nacional de Bellas Artes presentó su muestra antológica Jesús de Armas. Drama y utopía, que reverenciaba toda su trayectoria e incluía sus dibujos animados y su trabajo en la caricatura.
De Armas había construido ya una historia propia antes de liderar el Departamento. Desde 1951 había colocado sus dibujos de humor en diferentes publicaciones de la época, sus ilustraciones aparecían en la revista Carteles (entre 1956 y 1959) y su trabajo en el humor gráfico había sido distinguido con varios premios que le dieron legitimidad en ese ámbito. En 1955 viajó a Estados Unidos para visitar la UPA. Tenía sus propias ideas con respecto a la animación que soñaba realizar, aunque estas todavía no se hubieran concretado en 1959, cuando realizaba cortos publicitarios para la Agencia Publicitaria Siboney, pero eran ya un work in progress cuando en 1963 fue a estudiar a la Tricot Brother’s Studio, la escuela de animación de Praga. Estudios que probablemente hicieron de la animación europea un referente de mayor peso que quizás contribuyó a profundizar su inclinación introspectiva y se tradujo tanto en sus tenencias temáticas como en los recursos gráfico-plásticos, que logran conferir una estética sugestiva a sus obras más emblemáticas.
En esas obras cardinales a las que me refiero puede descubrirse su austeridad expresiva —su sello de autor—, y nos colocan en las inmediaciones de dibujos que, realizados dentro del ámbito del cine, traen consigo la herencia de lo que el artista había conquistado antes en los territorios del humor. Virtudes que nos recuerdan aquellos agrupados bajo el título Temas cubanos, que fueron presentados al público en 1956 en el taller del escultor Tony López, en la exposición Dibújese una sonrisa, y recogidos luego en el libro homónimo —impreso en 1957—, que es hoy memoria de aquel suceso.
Aquel momento germinal[11] para el humor gráfico cubano de vanguardia del que había participado prefiguró en Jesús de Armas el valor de la línea (económica, reveladora y suficiente ella misma para prescindir de los textos), recurso esencial de su poética, signo distintivo de un quehacer que continuaría personalizándose y depurándose en su ascenso hacia el neoexpresionismo. En esa ruta, el carboncillo[12] se convirtió en un recurso idóneo para plasmar en telas y cartulinas sus interrogantes y reflexiones en torno a la cultura, al tema amerindio[13], al encontronazo que fue la conquista de América (acotación que es también sobre el poder, el uso de la fuerza, la depredación y la crueldad). Aspectos que, junto a la universalidad de sus hibridaciones, su lirismo de signo mítico y su gestual bestiario, modelaron una producción simbólica acogida por prestigiosas instituciones y eventos como el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, la Bienal de La Habana (1989 y 1991), el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou en Francia, entre otros.
Ante la expresión de ese lenguaje visual, esencialmente dibujístico, nos había colocado tempranamente Pantomima («Amor, I»). Poema trágico de difícil discernimiento para un público acostumbrado al cartoon de procedencia norteamericana y a una animación ocupada en asuntos de menor densidad. Pantomima… sobresale entre las obras fílmicas que ampliaron el universo temático habitual de los cortos realizados por el Departamento de Dibujos Animados, vinculados esencialmente a la propaganda como vehículos de instrucción político-social. Jesús de Armas dotó a esa pieza fílmica de identidad propia y de un inusual carácter introspectivo para el animado de aquel momento. Concibió un personaje que se desnuda emocionalmente ante el público, y mediante la expresión corporal refiere su apasionamiento, agitación y angustia abismal a propósito del amor, apartándose de las convenciones estandarizadas, tanto desde el punto de vista narrativo, como de su estética y visualidad. El énfasis gestual de este animado se funde a los acordes de guitarra que ejecuta César Portillo de la Luz, una banda sonora que contribuye a la intensidad dramática del corto. Esa mixtura sublima la representación del dolor (del duelo, de la tragedia) convertido en danza o performance a través de la mímica. El énfasis de este animado apuesta por lo artístico y no por el cumplimiento de parámetros que facilitaran su consumo masivo.
Un hombre… y un chivo (1966), por su parte, se adhiere a ese estilo suyo marcado por lo lineal, la presencia de imágenes abocetadas y del collage, la ausencia de escenografía, los espacios vacíos ya vistos en Pantomima… (y en todo su humor y su obra pictórica), con figuras autosuficientes desde el punto de vista expresivo. En este corto asume múltiples soluciones gráficas en el planteo del conflicto de sus personajes, en tanto remarca el decurso del tiempo como necesidad de la historia con una gran economía de medios, en un animado que gira en torno a la tozudez humana con un sugestivo llamado de atención que focaliza al animal que llevamos dentro.
Es, sin embargo, ese relato a favor del entendimiento humano que nos descubre La frontera (1967), resuelto a través de un plano cenital, con un picado total durante todo el metraje, su obra más desafiante, junto a Pantomima… El apunte de situaciones geopolíticas en La frontera está trabajado con una apariencia abstracta que no solo se da en la perspectiva aérea, sino que se refuerza a partir del trabajo plástico de los fondos, en la dinámica creada por las figuras que son puntos de colores de distintos calibres, unidas a líneas, manchas y aguadas, todo en función de esa incitación al diálogo, la aceptación y el entendimiento como alternativas viables de enfrentamiento que el corto expresa. Composiciones que por momentos nos recuerdan, en las formas circulares y rayiformes que pueden verse en el terreno donde se desarrolla la acción, las pictografías aborígenes de la Cueva No. 1 de Punta del Este, en la Isla de la Juventud, y las de otras zonas de arte rupestre aborigen del país, algo que tal vez anticipaba en esta particular declaración contra la guerra, con respecto al rumbo de su obra posterior en lienzos, cartulinas y hand mades.
Una declaración que bien define su orientación y la finalidad de su trabajo en aquel entonces es la que acompañó la exhibición de sus animados en el Museo Nacional de Bellas Artes, en septiembre de 2018: «El dibujo animado para niños no es de mi interés. A mí me interesa el dibujo animado para adultos, y no solo para adultos, sino un dibujo animado altamente intelectual, especulativo, experimental (…) Yo creo que cuando se trabaja expresando la intimidad del hombre, la complejidad, las dudas, la incomprensión de la gente, aun para los fenómenos más progresistas, se está haciendo una pedagogía estética para desarrollar al hombre»[14].
Pantomima («Amor, 1»), Un hombre… y un chivo y La frontera rebasan el momento en que fueron hechas y dan testimonio de la proyección experimental del trabajo de Jesús de Armas y del espíritu renovador que llevó al Departamento de Dibujos Animados del ICAIC y a su equipo —apegado al espíritu de cambio que predominaba en el país—, contribuyendo en buena medida a su rumbo artístico y dotando de igual sentido las obras fílmicas realizadas bajo su dirección. Esa intención de búsquedas que se diluyó tras su partida de los Estudios dejó ejemplos cardinales de una animación experimental hecha por autores que fueron seducidos por igual pasión que ese abanderado de la libertad formal y temática. Juntos soñaron un nuevo universo para el dibujo animado, empujando sus límites.
La visión de esas ansias nos moviliza al volver sobre los cortos de Jesús (Pantomima…, Un hombre… y un chivo, La frontera), sobre ese conjunto de ejercicios desafiantes de aquel equipo: Harry Reade (La cosa), Wichi Nogueras (Un sueño en el parque), Jorge Carruana (El gallito de Papel), Hernán Henríquez (Osain), Sandú Darié (El vuelo cósmico y Cocotología), Tulio Raggi (El poeta y la muñeca). Comparten ese espíritu de ensayo e indagación plástica que se impregnó en la producción del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC por voluntad de sus hacedores.
Esa vertiente filosófica y de reflexión existencial, que hizo suyos temas universales, constituye una zona de creación que merece nuevos estudios. Asimismo, la riqueza y valores plásticos de aquellos animados que fueron expresión de la propaganda política de entonces, también lo merecen. Es este un llamado a esa revisión de la animación experimental en el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC, una búsqueda del significado de esas obras a la luz de la contemporaneidad, un reconocimiento al liderazgo y al protagonismo (soslayado) de Jesús de Armas en el desarrollo de esa animación experimental en Cuba. Un rol que todavía está por estudiarse.
Los cortos que sostienen esta reflexión están entre los más sobresalientes de aquella etapa de la animación institucional cubana. En ellos van implícitas las apuestas de cada uno de los autores en cuanto a temas y lenguaje visual; conforman una expresión local y universal a un tiempo, con la cual, informados acerca de lo mejor que se hacía en el mundo en esta materia, intentaron dotar de personalidad propia la animación en la isla, teniendo como referencia el arte en su totalidad y no solo lo relativo a la manifestación en que se definían las obras. Abrir las puertas a lo que son hoy las formas animadas pasa por conocer la historia de la imagen en movimiento, su génesis y sus pilares para comprender ese proceso de audiovisualización que ha ocurrido en el arte, a nivel global y también en casa.
Hacia el final de la década del sesenta, la producción cinematográfica cubana (ficciones y documentales) alcanzó un alto nivel artístico y consolidó obras excepcionales, un hecho que es ampliamente reconocido. Hoy, sin embargo, es preciso completar esa afirmación. Los ejemplos sobresalientes de la animación experimental cubana de ese período dentro del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC son también ese cine extraordinario de los sesenta en su apuesta por consolidar la animación como forma del arte en Cuba.
Intervención en el coloquio «Tributo a Juan Padrón, Paco Prats y las seis décadas de la animación en Cuba», realizado el 7 y el 8 de diciembre de 2020 en la Casa del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, durante la 42 edición del evento habanero.
[1] Entre los vanguardistas que incursionaron en la animación figuran Marcel Duchamp, Man Ray, Fernad Léger, Hans Richter, Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Len Lye, Mary Ellen Bute, Walther Ruttmann y Norman McLaren.
[2] William Kentridge, Francis Alÿs, Kara Walker, Donna Conlon, Magdalena Fernández, Takashi Murakami, Michael Bielicky, Kamila B. Richter y Sun Xun, son algunos de los artistas que han empleado la animación.
[3] Entre las exposiciones que han abordado la animación marcaron pauta Animations (2001-2002), P. S. 1, Contemporary Art Center, Long Island; Analog Animations (2006), The Drawing Center, Nueva York; Historias animadas (2006), Caixa Forum, Barcelona; Geopolíticas de la animación (2007), Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Andalucía; Animated Paintings (2007-2008), San Diego Museum of Art, California; Passo a Due. The Avant-gardes of Motions (2014), MAN Museo d’Arte Provincia di Nuoro, Italia; y 3 Cities: A Shadows Triptych (2014-2015), Bradts-Museo de Arte y Cultura Visual, en Odense, Dinamarca.
[4] La exposición colectiva Las otras narraciones se presentó en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam del 13 de septiembre al 18 de octubre de 2014. Formó parte del 6 Salón de Arte Cubano Contemporáneo, cuyo tema central estaba enfocado en la comunicación, la información y los canales de difusión. Un asunto cardinal para la sociedad cubana en ese momento.
[5] La cosa fue el primer corto premiado, considerado filme notable del año en el Festival de Cine de Londres.
[6] Unas veces de impronta cubista. Otras, influido por Chagal.
[7] A la vida de ese monte y a la de sus criaturas, contribuye en el cortometraje animado una banda sonora con sonidos sugestivos y canciones lucumí interpretadas por Lázaro Roos. En el momento de su estreno se proyectó con subtítulos en español. Osain se presentó en 1967 como filme en competencia al Festival ANNECY, en Francia.
[8] Sandú Darié (1908-1991), artista cubano de origen rumano, reconocido internacionalmente por su vínculo con el movimiento Madi, exponente de la abstracción concreta y del cinetismo.
[9] Cosmorama (1964) es una obra audiovisual de difícil definición. En ella Enrique Pineda Barnet documentó los experimentos cinéticos realizados por Sandú Darié a inicios de los sesenta. Considerada por muchos como la única obra cinética en soporte fílmico en América Latina, es también tenida como precursora del videoarte, junto a documentales experimentales de esa misma época, como los de Nicolás Guillén Landrían. Antecedentes que se dan en el campo de lo cinematográfico, pero que no son los únicos. Un apunte a favor de ese grupo de animados que aquí se menciona, cual germen genésico del videoarte animado en el país, aparece ya acotado en el libro Los flujos de la imagen. Una década de animación independiente (2003-2013), Editorial Hurón Azul, Madrid, 2019.
[10] Aunque existen referencias a otros animados que estuvo realizando De Armas durante sus años en el ICAIC, no he podido encontrar evidencia fílmica al respecto.
[11] Como lo calificara Edmundo Desnoes.
[12] Una técnica poseída por el artista como herencia aborigen y con la que continuaría desarrollando su dibujo a partir de 1985, con elementos implícitos en su trazo tomados del humor, el diseño y la animación, trenzados con otros provenientes de la arqueología y de la antropología.
[13] Desde 1975, fue visible en su trabajo la conexión con la cultura taína, un vínculo que nació de su interés por la historia de Cuba.
[14] Entrevista realizada a Jesús de Armas por Roberto Cobas, curador del Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana, julio de 1985.
