Quizá sea el espejo donde se realiza, por primera vez, cabal e incompleta, la transición entre realidad y representación. El haber delimitado el campo de la visión significa, por sí solo, investir las imágenes que aparecen de una vida propia limitada y por lo tanto definible. Las imágenes no van más allá de los límites físicos del espejo, se detienen en sus bordes, mueren. Pero cuando transitan a lo largo de la superficie lisa e impenetrable, entonces son más y menos reales que la realidad misma.
«El ojo y la idea». Rugiero Pierantoni
No nacemos viendo de inmediato. Aprender a ver es una empresa que nunca se completa del todo en la vida, aunque pronto se alcancen las mínimas habilidades visuales para comportarse en el mundo. Vivimos en una maraña de imágenes y virtualidades que, a la vez que producimos, nos producen y, consecuentemente, hemos de domeñar al menos en una medida idónea.
Uno de los hechos más interesantes es la doble visión que el ser humano se ve obligado a desarrollar desde muy temprano frente a soportes-imágenes planos, fenómeno de cuya existencia muchos ni siquiera nos percatamos bien, a pesar de que muestra su impronta desde lo más común y corriente a lo más sofisticado y entrenado, o sea, desde el primer ámbito familiar hasta los linderos del arte más elaborado.
Casi todo el mundo, sin embargo, sí ha visto alguna vez a un bebé tratando de introducir un dedo en la boca o los ojos de un retrato. Incluso siendo considerablemente crecidos, y aun viejos, nos engañamos con una imagen hiperrealista que creemos poder tocar o agarrar, para no hablar del espejo con que chocamos o de la distancia entre este y nosotros que no calculamos perfectamente.
Aunque cause extrañeza, es un hecho de madurez, aunque de una maduración bien temprana en nuestra cultura, aprender a ver que una foto es una foto, una pintura es una pintura, una lámina es una lámina… y no el objeto que vemos representado.
Resulta obvio que si alguien con la referida madurez perceptiva se coloca ante una gran fotografía de un paisaje asumirá que se trata de «una foto» o «un paisaje», pero no todos la apreciarán de igual modo, no solo por los más complejos condicionamientos socioculturales, sino incluso por este factor aparentemente simple. Cómo, cuándo y con qué intensidad se experimenta la identidad y la diferencia entre superficie e imagen percibida, entre foto y referente, son tanto cuestiones de la cultura que habitamos como de condiciones individuales.
Una relativamente temprana madurez cerebral y psicosocial permite que se vean y conciban a la vez la foto, el cuadro, la lámina como tales superficies y el rostro, paisaje u otro referente como algo mostrado; para quedar aprehendidos en una acción a la vez consciente e inconsciente, el medio y el mensaje, el material o soporte y lo representado. Se trata de una doble visión particularmente humana, que solo es dable alcanzar por algunos animales convenientemente entrenados o «domesticados».
El desarrollo de la doble visión hasta alcanzar grados cualitativos que trascienden su condición primaria es un fenómeno que subyace como uno de los más determinantes en características y efectos medulares del arte.
La doble visión cotidiana, la del simple discernir entre fotos, imágenes especulares y otras experiencias con soportes «planos» y «representaciones», alcanza un valor mucho más complejo y significativo en los fenómenos de recepción artística, por ejemplo, en la belleza de lo feo.
Ya muy tempranamente, Aristóteles llamaba la atención en su Poética y su Retórica sobre este fenómeno que sería ofrecido por los artistas de todo momento, pero especialmente manipulado por el romanticismo decimonónico y el expresionismo: en los ámbitos más simples y cotidianos, lo mismo que en los más sutiles y sofisticados, nunca pueden identificarse materiales y representaciones, y nunca es lo mismo, para nada, la representación de un fenómeno que este fenómeno propiamente dicho.
Infinitas muestras de la belleza de lo feo vienen desde las esculturas helenísticas de ancianos arrugados y de monstruos hasta el actual neoexpresionismo. Quizá el mejor ejemplo sea la tragedia —toda tragedia, desde la clásica griega hasta hoy—, donde la maravillosa realización contrasta con los pavorosos referentes.
Mucho más complejo que el fenómeno (o que el primitivo estadio del mismo fenómeno) de aprender a «no meter el dedo en el ojo o la boca de una foto», de distinguir foto y fotografiado, o sea, que hay una foto con un referente y, también la perspectiva inversa, que tal imagen o referente «es» de una foto; es aprender a diferenciar y disfrutar la gran belleza de una foto o una pintura de un sujeto feísimo, la sublimidad de los monstruos y sueños de Goya, por ejemplo. También lo contrario: aprender a despreciar (estéticamente sí, aunque no necesariamente en todos los órdenes) el pésimo dibujo, la fallida pintura o foto de un sujeto o referente bellísimo de por sí.
Objeto representado o referido, representación y obra total, conforman distintos planos en el ámbito de la imagen y de todos los significados. Constituye un reto, en muy buena medida, desarrollar las capacidades de ver el arte, las imágenes artísticas y las imágenes consustanciales a toda experiencia estética como tales, como imágenes de algo o, mejor aún, como imágenes que sugieren, inducen, significan y que, a la vez y por ello mismo, tienen valores en sí mismas.
Un ámbito quizás más complejo, y en el que tales fenómenos suelen ser observados con mayor intensidad o frecuencia, es el actoral, y el de la construcción de personajes. La identidad o confusión entre personajes y actores aparece frecuentemente como vicio perceptual, una falsa percepción que, dicho sea de paso, explota conscientemente el sistema de estrellas, invitando a ver y seguir al actor y actriz incluso más que al personaje y la obra. Pero no ocurre solo en el cine, sino en todo ámbito actoral, incluso el danzario.
Aunque parezca una simpleza decirlo, no lo es, de hecho, porque a menudo caen emocionalmente en la trampa muchos espectadores. No es fácil aprender, entrenarse para admirar las actuaciones magistrales de Laurence Olivier o de Innokenti Smoktunovski sin dejar de ver, fundamentalmente, ante todo, al personaje de Hamlet.
Aunque se tome la mayor conciencia de los distintos planos, muchos sienten e incluso hablan como si fuese Marlon Brando y no Vito Corleone quien muriese de un infarto.
La gran alegría de Alicia Alonso era lograr que el espectador viese, sintiese, viviese al cisne que encarnaba en su danza, y no a la ciudadana que vivía en la calle tal de La Habana. Auténticamente, la frase «Fui a ver a Alicia» es ricamente metafórica, ha de valer tanto como fui a ver El lago de los cisnes (todo el ballet: música, coreografía, escenografía incluida); al hacerlo, recepcionaba cada factor del ballet y, por supuesto, las imágenes de los cisnes, incluido el cisne de Alicia, y con ello su virtuosismo danzario. Así, fundamentada en este universo del ballet, podría apreciarse realmente la danza de Alicia. Ver, concentrarse solo en Alicia y sus movimientos no permitiría valorar y disfrutar realmente, no el ballet, sino ni siquiera a Alicia.
Ver a Oliver o a Smoktunovski actuando y no a Hamlet, ver a Brando actuando y no a Corleone, ver a Alicia bailando y no al cisne es… una gran deficiencia de la experiencia artística, aunque esta implique también la capacidad de apreciar el plano de las excelencias de la representación.
He aquí, además, relacionado con todo ello, el viejo problema de «la forma y el contenido». Los fenómenos de la doble visión, en alguna medida conectados con la dialéctica contenido-forma, también pueden iluminar esta última problemática (a la que habrá que dedicar momentos específicos), así como los del gusto: hasta dónde el gusto se relaciona con las capacidades para la doble visión y del justo discernimiento de las formas; hasta dónde el «mal gusto» o, mejor aún, el gusto insuficiente, no tiene que ver con la excesiva fijación en algunos elementos y factores de la obra a expensas de otros.
¿Acaso muchas personas no se fijan desmedidamente en los objetos representados o referidos (quién es, qué es, qué sucede, su argumento o relato…) con respecto a la ejecución (el cómo) y, en definitiva, la totalidad o integridad de la obra en cuanto arte?
Es como si el niño quisiese atrapar su cuerpo en el espejo, permanecer hurgando con el dedo en ojos y bocas de la imagen plástica, sin advertir a fondo ni disfrutar que se trata de imágenes, imaginación y construcciones, sin saborear el cómo o, mejor, los infinitos «cómos» posibles de la imagen.
De aquí quizás el gusto de muchos por el realismo, supuestamente «realista» (mimético, reproductivo…), a expensas de otras formas (abstractas, conceptuales…), sin o con pobres disposiciones para la experiencia y el disfrute estético del cómo, del universo de imágenes propiamente dicho, de la estructura significante que, en fin de cuentas, posibilita y condiciona las referencias. La plena recepción del arte y de toda experiencia estética exige la doble visión del qué y el cómo, quizá una quíntuple del qué, cómo, cuándo, dónde y para quién.
Virtualidad de la imagen, doble visión, belleza de lo feo, construcción-deconstrucción-reconstrucción, contenido-forma y gustos son fenómenos y conceptos (reconocidamente controvertibles) que convidan a pensar, asumir… recepcionar con mayor madurez, plenitud, riqueza el infinito mundo posible de las formas, del arte y de todo el universo humano.
