El camino hacia el cine sobre la gesta independentista quedó abonado con la toma de posesión del presidente, el mayor general Mario García Menocal. Un interés gubernamental en avivar el nacionalismo tras las fracturas que había generado en el país la segunda intervención norteamericana (1906-1909), y luego la guerra racial de 1912, facilita la producción[1] de los dramas épicos que en este período (1913-1920) buscan en la historia de nuestras gestas de independencia temas y motivos para la construcción de sus relatos. Se inicia así el desarrollo de un cine de carácter nacionalista, que exalta los valores patrióticos y se apoya en la memoria de la guerra.
En esa memoria encuentra y tipifica, por una parte, un espacio que sirve de escenario de los conflictos y, por otra, personajes: héroes individuales inspirados en los próceres de la guerra y un héroe colectivo, el ejército mambí. De dichas tipificaciones nacerán los modelos de representación del mambí, que integran hoy el imaginario de nuestras guerras de independencia.
A diferencia de otros modelos de personajes o de espacios que hay en el cine cubano, el modelo del mambí satisface necesidades sociopolíticas y establece una conexión identitaria entre el público y la nación histórica-mítica que gravita en el imaginario. Quizás por eso tiende a renacer en nuestra pantalla en momentos de tensión social, gracias a que su épica heroica reclama un sentimiento patrio, de unidad nacional, que implica la preservación del statu quo.
El modelo de representación del mambí era visual, el sonido no estaba fijado, pero con Elpidio Valdés se asienta en un canon. De esta forma, el modelo clásico incorporará las innovaciones de Juan Padrón y alguna de las maneras experimentales que le precedieron en la etapa anterior (1968-1971).
De los aportes sonoros de la saga de Elpidio Valdés destacan las formas elocutivas del diálogo y el universo sonoro que rodea al mambí. Las primeras incorporan al modelo clásico las voces de mando, y el segundo, el toque a degüello, un sonido de corneta que se lanza como llamado para que la caballería cargue al machete con la locución: «Corneta, toque usted a degüello». El mismo grito de «Al machete», que ya estaba en La primera carga al machete (Manuel OctavioGómez, 1969), no tiene ahí el destaque que le proporciona Elpidio Valdés. Manuel OctavioGómez prioriza el sonido de los disparos, los cañones, etcétera. La pelea —la acción— es más importante que la palabra. Pero para Juan Padrón la palabra ocupa un papel central, las voces de mando se sistematizan y el grito de «Al machete» se vuelve un leitmotiv. En Páginas del diario de José Martí (José Massip, 1971), el sonido de la guerra no interesa, lo importante es la voz en off y las sensaciones musicales. Su experimentación sonora es la encargada de llevar la sonoridad de la guerra a un plano intelectual, metafórico, que se separa del realismo sonoro. Después de Elpidio Valdés, como se observa en Baraguá (José Massip, 1986), la representación se formaliza según el patrón del animado: con voces de mando, con combates ya serenos, militarmente organizados. Massip, que antes había dirigido Páginas del diario de José Martí, abandona aquella zona experimental y se asienta en el canon ya formalizado que él mismo había comenzado a forjar, pero que con Juan Padrón alcanza su culminación.
Otro de sus aportes sonoros consiste en haberle otorgado una voz coloquial a sus personajes, con un registro popular, que en los mambises tiene una marca campesina. Esto es el resultado de un desarrollo narrativo en el tratamiento de este tema. El ejército que hasta entonces era un personaje colectivo y sin voz, se personaliza con la aparición de un grupo de personajes secundarios que integran la soldadesca o una primera gradación. Algo similar ocurre con el ejército español, pero en menor medida, ya que muchos de sus miembros serían figurantes ocasionales. Burlescos en su mayoría, transitan la saga como antagonistas de Elpidio Valdés. Otros adversarios del héroe son los rayadillos —la contraguerrilla—, con una gama de personajes secundarios con mucho carisma, y que son renovados constantemente, con excepción de su líder, Mediacara. Los rayadillos son el ejemplo vivo de los vicios, y la suciedad de su vestimenta representa su estado moral, ya que han cometido el peor de los crímenes en este relato, la traición, porque son cubanos al servicio de los españoles. Estos contraguerrilleros habían sido representados con el mismo carácter en Páginas del diario de José Martí, pero la sátira de Juan Padrón los hará personajes memorables. Tanto en los cortometrajes como en los largometrajes de Elpidio Valdés, los rayadillos mueren con facilidad, lo que hace que se renueven y cambien los sketch. Solo Mediacara permanece, a pesar de que en el primer largo, Elpidio Valdés (1979), muere.
Tanto los personajes principales como los secundarios son estereotipos, modelos de comunicación muy eficaces, que sintetizan un discurso ético y nacionalista. Elpidio Valdés, por su apellido, es cualquier cubano. Sin embargo, por su hablar y su historia, es un campesino. El héroe mambí es ahora más que nunca un héroe popular rural, lo cual era ya en La Virgen de la Caridad. María Silvia, la novia y luego esposa de Elpidio Valdés, encarna el ideal de la mujer mambisa, cuyo rol de apoyo al hombre, su alto sentido del deber, su feminidad y su habilidad para el combate son los pilares de esta idealización.
Los peninsulares tienes muchos rasgos del gallego en el teatro bufo: son brutos, tacaños, torpes, pero en oposición a ese modelo no sienten deseo sexual por las criollas. Estos españoles no se integran, solo ambicionan. A Cetáceo, el sobrino de Resóplez, que en el largo Elpidio Valdés (1979) se iba a casar con María Silvia, no se le ve pasión. Para él, ella es solo un escaño social. En general, la pasión, incluso para los amantes, es moderada, porque Juan Padrón es clásico y evita los conflictos amorosos con densidad narrativa, porque serían una distracción del género de aventuras, en el cual se inscribe la saga.
Los soldados españoles suelen estar desinteresados de la guerra, atontados en un clima y en un tipo de combate que no conocen, y no suelen ser valientes, que es un rasgo propio de los mambises. Esta imagen del peninsular es también típica desde El rescate del brigadier Sanguily (Enrique Díaz Quesada, 1917). En Cronología del cine cubano (1897-1936), los investigadores Agramonte y Castillo recogen anécdotas de las peleas entre los ofendidos españoles y los cubanos burlones durante la proyección de El rescate del brigadier Sanguily. Al parecer, el detonante de esta riña fue la carga al machete mambisa y la huida de los españoles. Una voz en el cine gritó «Los españoles no corrían así» (Agramonte y Castillo, 2011, p. 163), y los dos bandos se fueron a los puños.
Pudiera decirse que hasta La primera carga al machete los cineastas cubanos no estaban muy interesados en expresar el punto de vista del español, de aquí que frecuentemente sean representados sin voz, solo en acciones. Juan Padrón los expone en una cuerda satírica, de manera que el humor sirve para criticar y ridiculizar el sistema colonial y apoyar el independentismo y el sentimiento patriótico nacionalista. Ese modelo permanecerá con solidez.
La gran revolución de Elpidio Valdés es retomar el género de aventura y colocar el punto de vista del narrador dentro de las filas mambisas, así como contar la vida cotidiana del mambí, algo que el melodrama bélico y el cine histórico olvidaron. En el melodrama, los sucesos de la guerra son trágicos, agónicos, en escenas con poco desarrollo narrativo y que apuntalan la trama (el conflicto amoroso) fuera de la guerra. En cambio, el histórico, interesado en los sucesos que marcaron la historia, se esfuerza en relatar eventos de excepción o transcendentes donde la vida en las filas mambisas esta escamoteada. En La odisea del general José (Jorge Fraga, 1968) se ha elegido un momento de excepción en el itinerario de José Maceo para retornar con el ejército mambí. En esta odisea nunca vemos al ejército mambí. Elpidio Valdés nace con el auge del cine histórico, y contribuye a este género aportando lo inmanente. Gracias a eso, asume la diversidad racial del ejército mambí, las diferencias de vestuarios, las formas de alimentación, los distintos tipos de armas, etcétera, y paradójicamente, al estar hecho como una animación, «una representación simbólica de segundo grado»[2], gana en realismo narrativo. El general en jefe de Elpidio Valdés es posiblemente el personaje más formalizado dentro de la saga. Construido a la usanza del canon heroico, mantiene la vestimenta impecable de los oficiales, la extrema corrección, el carácter severo. Su corrección no solo contrasta con el resto de los personajes, sino que lo deshumaniza y lo entra en un espacio sacralizado. Este general es mestizo, y eso lo pone en consonancia con lo que ocurre en el cine cubano de la época, inmerso en una corriente de visibilización del negro. En este contexto, no es raro que tal formalización nos recuerde al Maceo de Massip, tanto en Páginas del diario de José Martí como en Baraguá.
Con Elpidio Valdés, el cine cubano de aventura recibe la influencia de otros géneros afines como el oeste y el cine de samuráis. El cine norteamericano había utilizado la estética del wéstern para contar la aventura de la guerra del 98. Por lo que Juan Padrón, en este sentido, fue clásico, según el modelo norteamericano, cuando realizó Elpidio Valdés contra dólar y cañón (1983), pero fue atípico cuando escenifica como una pelea de samuráis el duelo a machetazos. Dean Luis Reyes ha llamado la atención sobre esta influencia en la pelea entre el protagonista y Mediacara en el largo Elpidio Valdés, cuandose junta el duelo del wéstern hollywoodense con el cambara japonés (Reyes, 2014, p. 106, nota al pie 37). Sería bueno agregar que en este duelo también está la influencia de la cultura popular: la bronca a machetazos, que hasta hoy sigue en el imaginario del pueblo como forma viva de defender el honor, el territorio, etcétera. La influencia del cine japonés en Juan Padrón, y específicamente en Elpidio Valdés, es anterior a su puesta en pantalla. Elpidio Valdés nace en las historietas gráficas, y en la primera edición el héroe viaja a Japón y enfrenta a los ninjas. Al entrar en el cine histórico, el personaje perdió algo de esas libertades. La influencia del oeste en Padrón, por el carácter satírico, por el eclecticismo de sus personajes y por las libertades formales que se permite, lo acerca más que al oeste clásico al espíritu del wéstern espagueti[3]. Gracias a esto, el combate singular puede remitir al cine de samuráis y a la pelea callejera cubana.
Los aportes de Juan Padrón al imaginario del mambí exceden el modelo cinematográfico, ya que sus personajes se insertan en el imaginario social, escapan del celuloide y se vuelven objetos, imágenes tangibles de la cotidianidad. Al convertirse en un icono cultural, en un producto de la industria estatal y del sector privado del país, los personajes de Elpidio Valdés pasan a ser reproducidos lo mismo en las portadas de las libretas escolares que en las piñatas. Elpidio Valdés se convierte en el mambí por excelencia, ya que, a diferencia de los héroes históricos, este héroe narrativo no necesita de una sacralización, entiéndase, de un sacrificio que lo saque de lo profano y lo introduzca en el lugar de lo sagrado, sino de una eficiencia narrativa. Cumplido este paso, se vuelve una imagen entrañable sin el temor que despierta lo sagrado.
Elpidio Valdés y los coproductores españoles
Las coproducciones españolas importan un nuevo enfoque al melodrama bélico existente en la cinematografía cubana. El primer cambio es el punto de vista que realza la participación española en la guerra o pone al español en sitios protagónicos, lo cual modificó su estereotipo. La unión económica entre productoras cubanas y españolas se traduce también en una unión narrativa entre ambas naciones, que en la lógica del melodrama ocurre a través de las relaciones amorosas. Así, el español enamorado de la cubana, preferiblemente mulata, se convierte en mambí o piensa en salir del ejército. Este español representa un alma pura, con un gran sentido de la justicia, por lo que se conmueve con los desmanes del ejército. Esta línea argumental se vuelve un modelo narrativo que sirve de base para otras tramas. Y como demuestran los filmes Mambí (Teodoro Ríos y Santiago Ríos, 1998) y Cuba (Pedro Carvajal, 2001), no importa si es un campesino canario o un oficial de carrera, su amor por la cubana se transforma en amor por Cuba.
Los primeros síntomas que anuncian que el modelo de Elpidio Valdés ha comenzado a variar ocurren con sorpresa para el público cubano con el filme Más se perdió en Cuba (Juan Padrón, 1996). En la nueva entrega de la saga, coproducida entre el ICAIC y Telemadrid, los españoles dejan de ser el objeto de la burla. Los personajes españoles tradicionales —Resóplez, Cetáceo, etcétera— no aparecen. En cambio, se crean otros que no contemplan la sátira ni el choteo. La película destaca el diálogo entre cubanos y españoles fuera de Cuba, en el espacio de conflicto directo, el territorio estadounidense, donde los españoles y Elpidio Valdés aceptan como enemigo común al gobierno norteamericano y hasta llegan a cooperar juntos. También comienza lo que será un canon narrativo, con las relaciones amorosas entre un soldado español y una mulata cubana, lo que termina con la deserción del español de las filas coloniales. Ya en el primer largometraje de Elpidio Valdés, en las escenas finales, algunos españoles se pasan al bando cubano, pero esto no es por razones amorosas, ni constituye tensión dramática, solo es un suceso posiblemente relacionado con la victoria mambisa.
Más se perdió en Cuba debilita su foco de atención en el ejército mambí, incrementa las peripecias españolas y norteamericanas e incorpora la obsesión española por las batallas navales, un espacio poco tratado en la representación del cine cubano. Posiblemente porque los mambises no contaban con una flota, y el mar es más el lugar por donde se entra y se sale del país que un espacio de combate. Antes de esta coproducción, en la saga de Elpidio Valdés las escenas marinas trataban de expediciones armadas, que evitaban combates y huían de las cañoneras españolas. En Más se perdió en Cuba se trata de mostrar otros combates anteriores al de la bahía de Santiago de Cuba, en los que los españoles salen mejor parados, y equilibra el trauma nacional de la derrota en esa batalla naval.
Los cambios que sufre el relato de Elpidio Valdés lo alejan en parte del modelo cubano y lo acercan a los motivos y formas de representación del cine español. De aquí el regreso al melodrama, a las peleas de infantería, al poco uso del machete, formas que ya el cine peninsular conocía desde El héroe de Cascorro (Emilio Bautista, 1929). El nuevo largo de Elpidio Valdés mantuvo la influencia del oeste y un equilibrio inestable entre otros géneros como el melodrama, el cine histórico y el cine de gánsteres, ya después de la guerra mambisa, en la escena final en los años treinta, cuando Elpidio Valdés dispara su ametralladora desde un auto en movimiento.
Desde su comienzo, Más se perdió en Cuba declara su intención de ser una película histórica, acudiendo al tópico de contar en off un resumen de hechos para contextualizar rápidamente la trama donde se moverán los personajes. Parte de la sobriedad del filme está también en la sacralización de la historia, corrección que es enemiga de la sátira, aunque guarda algo de humor para representar a los militares blancos norteamericanos y a míster Chain, un personaje que sobrevive del tradicional relato de Elpidio Valdés.
No obstante, con todos estos cambios, el filme sigue siendo la representación de la lucha contra el imperialismo, que aquí es más evidente, porque no se da de manera simbólica, a través del ejército español, sino de manera patente, pues el arquetipo del imperialismo es el gobierno norteamericano. Y la frustración de los cubanos por la pérdida de la guerra se compensa con la continuación de la lucha en la república. Elpidio Valdés dice, disparando desde un auto, «algún día vamos a ganar nosotros», lo que remite al futuro triunfo de la revolución que, para todo el cine del ICAIC, es el final de la guerra de independencia. En el coche con Elpidio Valdés va su hijo, que es la nueva generación que continuará la lucha.
Con la saga de Elpidio Valdés, Juan Padrón consolida el canon de la narrativa mambisa y fija la imagen del mambí que habita en el imaginario popular.
Intervención en el coloquio «Tributo a Juan Padrón, Paco Prats y las seis décadas de la animación en Cuba», realizado el 7 y el 8 de diciembre de 2020, en la sala Saúl Yelín de la Casa del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, durante la 42 edición del evento habanero.
[1] El presidente de la república cedió tropas del ejército nacional para filmar las escenas de la carga al machete en La manigua o la mujer cubana (Enrique Díaz Quesada, 1914) y en El rescate del brigadier Sanguily (Enrique Díaz Quesada, 1917).
[2] Según el ensayista Dean Luis Reyes, la animación es «una representación simbólica de segundo grado, cuyo espectador ideal es aquel que ejerce una labor crítica ante el texto. La comprensión de sus reglas y precondicionantes formales (la técnica escogida, la construcción de la banda sonora sin correspondencia entre registro visual y sonido diegético, por mencionar dos de las más evidentes) tributan al placer del espectador. El disfrute tanto de la fábula como de las estrategias empleadas y de las convenciones puestas en juego para producir el mundo representado dotan a la animación de un repertorio de tácticas reflexivas…». (Reyes, 2014, p. 22)
[3] Justamente esta revolución del wéstern nace en Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964), con la fusión del cine de samuráis y el oeste clásico.
