Los sesenta fueron un tiempo de renovación y revisión de casi todo el pensamiento social, económico y político en el mundo, lo cual propició un excelente caldo de cultivo para las ciencias sociales y humanísticas.
En ese momento, el planeta está viviendo una nueva restructuración debido a las guerras de independencia de las colonias en el llamado tercer mundo. Surgen conceptos como violencia revolucionaria vs. violencia reaccionaria, con manifestaciones diversas en casi todos los países. Son los años de la contracultura: una experiencia existencial que trasciende lo sociopolítico para convertirse en un modo de vida.
La imagen comienza a componerse desde diferentes fuentes audiovisuales, se mezclan. El arte visual ensaya nuevos discursos y se apropia de otros ya existentes, no siempre considerados dentro de lo artístico. El pop y el op art son manifestaciones de estos cruces retroalimenticios; pueden ser apreciados en una galería o consumidos a través de la moda. Nueva York ha desplazado a Francia de su reinado como capital del arte[1]. Sus artistas han comprendido:
«…que su naturaleza es ese pandemónium mercantil, tecnológico, industrial y publicitario [donde] se empeñan en hacer su inventario de honor, en fetichizarlo, en dotar a ese país [Estados Unidos] de una mitología y un folclor del perfecto consumidor»[2].
Hay un elemento importante en este panorama icónico asociado con el capitalismo de posguerra: la aparición de la intertextualidad manifiesta. Todas las obras tienen un referente explícito sobre el cual se erige la nueva creación. El texto (otro concepto en desarrollo) se analiza desde distintas formulaciones de la noción de dialogismo, enunciado por Mijaíl Bajtín y dirigido al estudio literario, pero aplicable a cualquier manifestación artística como un proceso complejo y multidimensional. La apropiación de una imagen existente no es conflicto: se convierte en cita-homenaje o crítica (metatexto) en dependencia del nuevo contexto en que se haya colocado.
El collage, inmerso en un universo mediático más denso, regresó por sus fueros como una de las formas de cuestionar la realidad, al igual que lo había hecho de la mano de los pintores de vanguardia a inicios del siglo XX.
En este entorno, la creación cinematográfica ha cambiado su epicentro creativo después de la Segunda Guerra Mundial, que en ese momento se ubicó en Europa. Cae en crisis el sistema de grandes estudios como núcleo productivo. Es el momento de las nuevas olas, con una renovación del lenguaje audiovisual y la presencia de jóvenes salidos de las universidades, no dispuestos a entrar en la industria desde abajo para llegar a tener derecho a ser directores: ellos comienzan desde esa posición. Crean desde su cinefilia y consiguen llamar la atención de la propia industria.
Como medio masivo, el cine aporta una iconografía importante al movimiento visual que se está desarrollando, pero a la vez se nutre de estas corrientes, acompañado de la televisión, que va ganando terreno y adeptos, y también de la publicidad, la cual juega un papel protagónico. Esta nota del New York Times, citada por Desiderio Navarro como publicada en agosto de 1960, puede dar fe de lo anterior:
«¿Qué ocurriría si toda la publicidad se interrumpiese? (…) Sin publicidad, nuestra economía nacional, nuestra vida nacional, se congelaría. De muchas maneras, la publicidad es la planta de energía[3] de nuestra sociedad…»[4].
El cine documental, por su parte, no está ajeno a los cambios. La renovación de su estética viene de la mano de cámaras más ligeras y posibilidades de sincronizar el sonido a la imagen en la filmación. Ahora no solo puede salir a la calle a tomar la vida tal y como está ocurriendo, sino que además puede preguntar a sus actores sociales qué opinan sobre los más diversos asuntos. Puede constatar cómo es el comportamiento y el pensamiento de las tribus urbanas:
«Al empezar a aparecer a finales de los años cincuenta equipos de registro sonoro sincronizado muy ligeros, la interacción empezó a resultar más factible de lo que había sido hasta aquel momento. Ya no hacía falta reservar el discurso para la posproducción en un estudio, completamente alejado de las vidas de aquellos cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico (…) La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros»[5].
Con este enfoque aparecen denominaciones como free cinema, cinema verité, direct cinema, que recuerdan, y ponen nuevamente en la palestra, algunas de las teorías de Vértov y sus Kinokos:
«La importancia tomada desde 1960 por el cine verdad y el desarrollo de nuevas técnicas que conducen a las cámaras vivas traen la atención hacia los ensayos teóricos publicados, en el transcurso de la década del veinte, por Dziga Vértov, prácticamente desconocido en Francia. Después de transcurridos cuarenta años, el cineasta aparece como un nuevo Julio Verne…»[6].
Junto a este nuevo modo de representación de la realidad, llamado por Nichols «interactivo», coexiste el expositivo y renace el observacional. Pero también el documental continúa utilizando las imágenes recicladas o rechazadas. Ahora no le interesan exclusivamente como registro histórico, como conformador de una tesela que le permita aportar una mirada sobre un acontecimiento, construir un espacio o ser empleado como propaganda; las aprovecha como collage. Su objetivo: promover una actitud crítica y analítica hacia esas imágenes y su empleo dentro de las instituciones cine y televisión.
Al collage en el documental no le importa unir fragmentos, secuencias tomadas del cine o la televisión (documentales o de ficción), fotos, animaciones, con la finalidad de construir la «sensación de realidad» defendida por Jay Leyda. La imagen es sacada de su contexto original y unida a otras para producir una nueva lectura, una parataxis[7]. Su recontextualización no es por suma, sino por choque. Las imágenes no están puestas así para mezclarse por sus semejanzas, sino para producir un estímulo en su recepción, una provocación. Es:
«…un procedimiento compositivo en el que el montaje (en la secuencia cinematográfica, pero también en el interior del plano) trasciende su dimensión puramente técnica de yuxtaposición de planos para alcanzar una dimensión estética en la que subyace una voluntad evidente de enfatizar la heterogeneidad de los materiales utilizados, de hacerlos entrar en conflicto, de establecer entre ellos una relación dialéctica introduciendo, para emplear las palabras de Didi-Huberman, “una duda estable sobre el estatus de la imagen sin que su valor documental sea, sin embargo, cuestionado”» [8].
Por tanto, el montaje, el proceso de edición, volvía a ser el escenario predilecto para la construcción de estos filmes. Sus directores tenían a su disposición una mayor cantidad y variedad de imágenes, provenientes del desarrollo que estaban alcanzando los medios. El documental se convertía en un «juego» donde se dislocaban las fuentes y los contextos de origen, con el único fin de «…obligar a la audiencia a reconocer las motivaciones detrás de la elección de los elementos extraídos, así como los significados que nacían de sus nuevas yuxtaposiciones»[9].
Arthur Lipsett (1936-1986) es uno de los realizadores más interesantes y menos conocidos dentro del documental collage. Llegó al National Film Board (NFB) de Canadá en un momento en que esta productora estaba ampliando su perfil. Era un estudiante de arte y presentó sus trabajos iniciales a la NFB, que fueron acogidos satisfactoriamente, aunque su interés inicial estaba dirigido a convertirse en escultor.
Al contrario de otros realizadores, Lipsett se interesa más por los desechos de las películas generadas dentro del NFB que por filmar imágenes propias. Con ellas comienza a crear y recrear nuevas visiones sobre la sociedad en la que le había tocado vivir.
En 1961, debuta por todo lo alto con Very nice, very nice, una cinta de siete minutos, nominada a los premios Óscar en la categoría de Best Live Action Short. Sobre esta obra, Stanley Kubrick opinó: «es uno de los más brillantes e imaginativos usos de la pantalla y la banda sonora que alguna vez he visto»[10].
El filme está concebido como un divertimento sarcástico sobre la sociedad contemporánea. Desde su crédito inicial, sobreimpreso en las fachadas de dos edificios —que, por ende, nos colocan en una ciudad—, el metraje transcurre mediante una sucesión de primeros planos de rostros, que se intercalan con imágenes fijas de grupos y multitudes humanas, las cuales podrían habitar en una urbe como la expuesta al comienzo. Lipsett inserta otras imágenes (fijas y móviles) que forman parte del tipo de sociedad generada por esas personas y que son consecuencias de la civilización, constructora de esos edificios y, por consiguiente, de esas ciudades.
En Very nice, very nice llama la atención la expresión de los rostros, que muestran reacciones de extrañeza frente a eventos que nunca vemos: «Son caras atrapadas en el acto de mirar, viendo algún momento del mundo por primera vez. Hay algo terriblemente desnudo y no preparado»[11].
La banda sonora la conforma, en primer lugar, una voz over, similar en tono a la de los locutores radiales o las empleadas en los comerciales. Esta se sobrepone y contrapone a las imágenes, marcadas por un montaje rítmico, al que contribuye la música y los más inesperados efectos de truca sobre las fotografías.
El toque sardónico se redondea cuando la propia voz, precedida por unos aplausos, dice: «Bravo, very nice, very nice» en distintos momentos muy puntuales del corto.
El mismo estilo narrativo está en sus próximos cortos: 21-87 (1963) y Free fall (1964), así como en A Trip Down Memory Lane, terminado en 1965. En todos permanece el análisis de su tiempo, el juicio de su sociedad, siempre en un paralelo con el mundo animal, y con un énfasis marcado en la violencia.
Dentro del documental collage es muy interesante 21-87[12], el segundo corto de Lipsett, pues en este el director filmó sus propias imágenes en Montreal y con ellas crea un mosaico sobre la vida citadina, pues no busca una línea narrativa continua, sino cuadros de la vida que tienen como leitmotiv escenas de circo que tampoco siguen un orden lógico. Solo son eso: escenas circenses que ganan significado gracias a la parataxis. Esto separa el documental de un posible filme compilatorio, pues no trata de hacer una sinfonía de la ciudad, sino que la deconstruye y le va agregando otras tomas completamente ajenas, como la del vietnamita envuelto en llamas debido al napalm o imágenes del viaje de un cosmonauta tomadas de una de las primeras transmisiones de este acontecimiento a través de la televisión.
Es la banda sonora la que completa la posición del espectador como interpretante. Todo el sonido que acompaña sus filmes hasta el último segundo está compuesto por otro collage, cuyas fuentes siempre están en el ambiente aural de la época en que se desarrollan sus escenas. Son fragmentos extraídos de las más diversas fuentes, todas pertenecientes a un universo sonoro acompañante de la vida cotidiana del siglo XX, creado también por los medios, ya sean radiales, cinematográficos o televisivos. Lipsett no coloca el sonido en correspondencia con lo que vemos, sino en contraposición.
El resultado ideológico está muy cerca de lo alcanzado por los ingleses Lindsay Anderson (directora) y John Fletcher (fotógrafo) en su documental O Dreamland (1953). Tienen ambos filmes una mirada irónica similar sobre la vida de las sociedades de sus países, basada en la simplicidad de lo que parece importante o entretenido para el ciudadano común.
La edición en las obras de Lipsett es, por lo general, pausada, apoyada en el corte como transición. El sonido es el que puede extenderse de una imagen a la otra, consiguiendo una continuidad de significado connotativo. Sin embargo, en Free Fall, utiliza una edición casi caótica. La secuencia inicial muestra a un insecto con una hojita que se mueve debajo de una cámara fuera de foco y nerviosa que trata de no perderlo de vista. Por corte se suceden vertiginosamente imágenes de seres humanos que termina con una imagen tomada de un cartel de propaganda que no llega a estabilizarse en pantalla, ni se muestra completamente en cuadro. Esta estrategia narrativa (edición caótica, plano fijo inestable) se va a mantener durante los casi diez minutos del corto, transmitiendo la sensación de caída libre, de flujo constante (free fall), concepto sugerido desde el título.
Su intención creativa con Free Fall fue definida por él mismo así: «Un intento de expresar en términos fílmicos un flujo intenso de vida —una visión de un mundo en medio de la creatividad—, un burbujeo visual de imagen y sonido que operan para crear una nueva continuidad de experiencia —es como si todos los relojes dejaran de funcionar— convocado por un gran primer plano o fragmento de naturaleza difusa —formas extrañas brillan en el abismo de la atemporalidad»[13].
En 1968 estrena Fluxes. El título podría traducirse como «flujo», pero también como «movimiento continuo», significado que permite entender la intención de Lipsett con este casi mediometraje de 24 minutos.
La obra explora el dominio que la ciencia está ejerciendo sobre la humanidad (un tema recurrente en su filmografía). Por eso sus primeras imágenes muestran a un grupo de chimpancés expuesto a unas pruebas de inteligencia, mientras la voz, omnipresente en todas sus películas, contrapuntea con lo visto, utilizando fragmentos de textos extraídos de películas de ciencia ficción clase B.
El filme transcurre como un collage que se mueve entre imágenes de la sociedad contemporánea occidental, que se alternan con otras tomadas de distintos lugares en países orientales.
Varios son los temas que se van reflejando en este fluir de la vida en el planeta: los descubrimientos científicos y los intentos iniciales de dominar el cosmos, la guerra con las primeras imágenes de bombardeos y sus efectos filmados desde las naves de los atacantes, la vida religiosa y exótica de otros pueblos, reflejados en tomas provenientes de diferentes momentos históricos.
La parataxis de todas estas imágenes, mantenidas hasta el último minuto del texto, son resemantizadas por una banda sonora donde convergen todos los clichés y giros auditivos, utilizados en diferentes géneros televisivos y cinematográficos.
Andrew Munger valora el choque entre historia y cultura popular provocado en Fluxes como «una fantasmagoría de la nada» y considera este filme como el más pesimista de Lipsett[14].
Su última obra completa fue N- Zone (1970). Por esta época su salud mental comienza a deteriorarse seriamente[15]. Ya el discurso de sus cortos se está volviendo cada vez más críptico. El propio Lipsett juzgó la evolución de su obra de esta forma: «El primer filme fue mucho más fácil de entender, y muy popular, pero en la medida en que mis películas fueron progresando, devinieron más difíciles de comprender, y fue más dificultoso para mí obtener dinero. No podía pensar en una audiencia para ellas»[16].
En 1986 se quita la vida después de varios intentos. Así terminó la existencia de uno de los más interesantes creadores del documental collage. Su obra quedó guardada en los archivos del National Film Board de Canadá y prácticamente sigue siendo un director poco conocido a pesar de sus aportes.
[1] «La indiferencia del público, la apatía del Estado y la mediocridad de los órganos de difusión, por una parte, la reacción de los artistas jóvenes frente a una estética exangüe, por otra, no son suficientes, en efecto, para explicar la brutal desaparición de París como centro de arte vivo, en el mismo momento en que Nueva York, desde 1945, más otros centros como Londres, Ámsterdam y Düsseldorf, entre 1955 y 1960, conocen un extraordinario desarrollo». Jean Clair: «Arte en Francia. Una nueva generación», en: Gerardo Mosquera (selecc.): Del pop al post. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1993, p. 284.
[2] Desiderio Navarro: «Pop-Art Inc. (Elegía crítica con más de una moraleja)», en: Gerardo Mosquera (selecc.): ob. cit. p. 115.
[3] En cursivas en la cita
[4] Desiderio Navarro: Ibidem, p. 114.
[5] Bill Nichols: Ob. cit., p. 79.
[6] Georges Sadoul: «Actualidad de Dziga Vértov» en: Revista Cine Cubano no. 76-77, abril-mayo, 1972, p. 99.
[7] En el terreno del found footage, la parataxis es la ruptura de la sintaxis y de la unidad de la obra y la posterior yuxtaposición de dos imágenes cuya relación no es, inicialmente, evidente. Ingrid Guardiola Sánchez: «La imagen dialéctica en el audiovisual found footage: un hiperarchivo de conceptos visuales». Tesis doctoral, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España, 2015, p. 523.
[8] Laura Gómez Vaquero y Sonia García López (editoras): Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental. Textos Documenta. Ocho y Medio, Madrid, España, 2009, p. 10.
[9] William C. Wees: Recycled images. The Art and Politics of Found Footage Films. Anthology Film Archives. Nueva York, 1993, p. 52.
[10] Stanley Kubrick: «Letter to Arthur Lipsett», Very Nice, Very Nice File. Arthur Lipsett Collection. Cinémathèque Québécoise Archives, Montreal, citado por Michael Dancsok: «Trascending the documentary: The films of Arthur Lipsett». A Thesis in the Department of Comunication Studies for a Degree in Master of Arts. Concordia University. Montreal, Quebec, Canadá, 1998, p. 21.
[11] Michael Hoolboom: «Arthur Lipsett», en blog de Michael Hoolboom, http://mikehoolboom.com/?p=2027
[12] Alrededor de este cortometraje también hay un mito, pues varios estudiosos de la obra de Lipsett señalan su la influencia del mismo en la obra de Georges Lucas, quien utilizó el número para incorporarlo a su personaje de la princesa Leia en Star Wars, cuyo número de celular en la Estrella de la Muerte es 2187. También han señalado la influencia en su obra THX 1138 (1971), la cual ocurre en el año 2187.
[13] Hannah Lack: «Arthur Lipsett: reel visionary». Dazed, https://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/22293/1/arthur-Lipsett-reel-visionary
[14] Películas de Arthur Lipsett. https://www.closeupfilmcentre.com/film_programmes/2008/lost-and-found-the-films-of-arthur-Lipsett
[15] «Yo, Arthur Lipsett, he desarrollado una fobia a la grabación de sonido. También mis habilidades creativas en el terreno fílmico han desaparecido. No hay forma de explicar esto y el resultado es que no puedo continuar trabajando para el gobierno. Sinceramente, Arthur Lipsett». Hannah Lack: ob. cit. (traducción del autor)
[16] Arthur Lipsett citado por Michael Hoolboom en: Ibidem.
