A Patricia Ramos la vida la ha llevado por rutas diversas. Parecía que el destino le tenía deparado un camino muy claro y recto, pero la realidad sacó un as de la manga que dio un giro por completo a su futuro profesional. Casi por azar se hizo cineasta, y qué dicha la nuestra, la de los cinéfilos cubanos, por ese azar.
Graduada primero en Letras, por la Universidad de La Habana, y luego de Guion en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), de San Antonio de los Baños, Patricia figura hoy entre las directoras cubanas que apuestan por el valor de la creación por encima de cualquier estereotipo o prejuicio, y asume el reto de extender la lista de realizadoras de ficción en Cuba.
Fue El techo (2016) su ópera prima, estrenada en la edición 38 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Hasta entonces, Patricia había tenido experiencia en la realización de cortometrajes de ficción como Na-Na (2004) o El patio de mi casa (2007), y obras documentales como Ampárame (2008). Luego han llegado otros trabajos como el corto de ficción Alicia (2018). Recientemente, obtuvo financiamientos del Fondo de Fomento del Cine Cubano para producir nuevas obras de ficción: el largometraje El sueco y el cortometraje Clara. A la par de ambos, trabaja en uno de los proyectos de mayor envergadura en su trayectoria: la serie documental Memorias del cine cubano. Después de todo, el camino parece haber sido lo suficientemente recto para Patricia, una vez determinada a dedicar sus días a soñar a cuadros.
¿Cómo llega al cine una filóloga que estudió música? ¿Cuánto de tu formación artística y profesional en estos campos te ha aportado para tu desempeño cinematográfico?
Creo que uno no siempre está consciente de que toda experiencia, buena o mala, es parte de un camino. Tuve la suerte de estudiar música siendo niña y pensé que ese era mi destino: ser músico, ser flautista. Disfruté mucho ese tiempo, tanto que cuando no pude pasar la llamada «prueba de nivel» para continuar los estudios, eso se convirtió en algo dramático. Fue mi primer fracaso profesional, y me la pasé llorando un año como si fuera un luto, por el camino abandonado. Unos amigos siguieron estudiando música y yo me fui a un preuniversitario.
No podía imaginar en ese momento que terminaría siendo cineasta, menos aún que la música me aportaría una visión muy útil para mi profesión. Para revertir el sufrimiento, decidí ser deportista, me metí en una tabla gimnástica, y era una de las peores. Las cosas que uno hace cuando está descorazonado. Luego estudié Filología. Una carrera sólida, con grandes profesores. Era un mundo de conocimientos vastos ante mí. Y en el último año de carrera, cuando estaba preparando mi tesis sobre Cintio Vitier, me entero, gracias a mi madre, de que la EICTV abría una convocatoria para estudiar. Hice las pruebas y entré sin haber discutido la tesis. En ese momento entendí dónde quería estar. El eslabón perdido de la música, a medio sanar por la literatura, se había encontrado. Tras el tropiezo, los caminos iban a parar a un solo vicio que los integraba: el cine.
Creo que a la literatura le debo la pasión por las historias, el respeto por los escritores y el ejercicio del estudio. Estudiar música significó entender otra dimensión de la cultura, sentirme más preparada a la hora de pedir algo a un músico, saber escuchar mejor, quizás. Ojalá la música se pudiera estudiar como una asignatura más en todas las escuelas. Es algo que no debería ser un privilegio de cuatro o cinco escuelas en la ciudad.
¿Cómo recuerdas tu primera experiencia como realizadora?
La primera experiencia importante fue en el llamado «ejercicio de tres minutos», en el primer año de polivalencia de la EICTV. Antes de entrar a la escuela no había filmado nunca, ni había tocado una cámara. Eso fue hace veinte años, empezaba tímidamente la era digital. La primera cámara que operé fue una Arri; por poco muero de susto. Era un momento muy estresante e intenso para los que comenzábamos, porque además de ser guionista y director de tu propio corto tenías que hacer todos los roles de una filmación. Eran rodajes donde cada dos días hacías de director, luego de fotógrafo, luego productor, sonidista, y así. Se filmaba en 16 mm, o sea, todo el proceso era en cine. Pensaba que estaba haciendo la obra de mi vida; perdí mucho peso durante ese tiempo. Era un corto muy sencillo, filmado con un solo actor, un hombre muy bien vestido que se sentaba a leer su periódico y le caía excremento de pájaro desde el cielo en un paraje desolado e idílico. Llegaba un momento en que se volvía absurdo. Una tragicomedia y una especie de metáfora de cómo me sentía yo ante el reto, quizás. Recuerdo que cuando fui al ISA a buscar a mi actor y encontré a Eduardo Rodríguez, que luego tan amablemente aceptó trabajar conmigo, a la salida del lugar me cae una caca de pájaro en la cabeza. Yo me dije, esto es una rara señal, definitivamente es Eduardo mi actor y todo va a salir bien. Y así fue.
¿Cuáles fueron los mayores retos de contar la historia de Na–Na, si recordamos que aborda el impacto de la emigración familiar en los niños?
El tema de la emigración es algo que desafortunadamente nos define. Todos tenemos algún familiar o amigo que ha emigrado, es una cuota de dolor que nos toca, así que nadie se escapa de saber lo que significa no volver a compartir con alguien que formó parte de tu vida. Cuba ha vivido momentos en los que la emigración suponía lo mismo que asistir al entierro de alguien. Era como tener un familiar muerto, porque se cortaban todos los lazos. Ahora, con internet y nuestra recién estrenada vida digital existe la posibilidad de estar al tanto de los que decidieron irse. En esta era bipolar, donde tenemos vida física y virtual a un tiempo, puede mantenerse cierta ilusión de estar al tanto, al menos en el espacio digital.
En el momento en que imaginé Na-Na pensé tratar el tema de la emigración desde el punto de vista de los niños. Era algo que no se había hecho en el audiovisual cubano. Y lo pensé así, por intentar escamotearle lo dramático a esa situación, tal y como la viven los adultos. Pienso como espectadora, a veces, y quería ver el mismo tema, pero tratado de manera diferente. No quería insistir sobre el dolor obvio de la separación con un texto igualmente explícito. Los niños aportaban la ingenuidad y la verdad sobre las cosas, sus maneras de actuar y sus reacciones, aportaban sutileza. Al final, creo que Na-Na sigue siendo triste.
En otro de tus cortos, El patio de mi casa, el espacio cobra una dimensión simbólica que luego retomas en tu ópera prima, El techo. ¿Cuánto tienen en común estas películas? ¿Podría ser la primera un precedente del largometraje?
La verdad no lo había pensado como un precedente estético. A pesar de que el corto dista del largo en bastantes años, las dos ideas no son tan lejanas entre sí. Mantenemos ideas antiguas, otras nuevas, las rumiamos, y se hacen cuando el destino dicta. Muchas historias se quedan con uno, sin poder ser filmadas. Es algo a lo que uno se acostumbra, inevitablemente. El patio… y El techo son parte de una obsesión que mantuve un tiempo con respecto al espacio y su repercusión en las historias.
En realidad, creo que es cierta obsesión mía por encontrar un punto de vista que pueda ser iluminador. Contamos lo mismo desde que somos especie, nuestros amores y desamores, nuestros sueños y desgracias; entonces, para no aburrirnos hay que tratar de encontrar el cómo contarlo. Tenemos a nuestro favor que vivimos en un contexto cambiante, aunque en esencia nuestras historias sean las mismas. Con respecto al espacio, lo pienso como un elemento que puede ser una limitante y al mismo tiempo una liberación de creatividad. El llamado «pie forzado» en escritura.
Con El patio… quería contar una historia que sucediera en una casa, pero no en sus espacios habituales. Contarla desde un cuarto, la sala o el baño no me motivaba nada. Por eso imaginé la historia en un patio, que es un espacio de convivencia, de tránsito y de sueños también. El patio me daba la posibilidad de sacarle provecho con pequeños elementos que adquirían luego otra dimensión. El patio está lleno de agua, tendederas, ropa sucia y limpia, animales y familia. El agua es juego y obligación, las tendederas se convierten en una especie de telaraña, la gallina y sus hijos son una familia reiterada. El espacio está lleno de cotidianidad, que por momentos aturde y por momentos está sublimada. El patio es un tránsito al sueño de los protagonistas. La verdad, yo disfruté mucho el rodaje y el proceso entero de El patio…
Respecto a El techo, mis amigos bromeaban sobre mi próxima historia, si iba a ser «El baño» o «La terraza». Creo que el hecho de escoger un espacio rector, por decirlo de algún modo, aporta un mayor contenido simbólico. La película va de una historia de jóvenes que luchan por alcanzar sueños, y el techo significaba límite espacial, otra vez. El hecho de que ese fuera su único exterior, de que me propusiera que los protagonistas no tocaran el suelo, era definitivamente simbólico. El espacio exterior de El techo evoca amplitud, pero al mismo tiempo es límite, es estar en el aire, pero pisando; es un espacio muy abierto y al mismo tiempo muy cerrado. Tal y como son los sueños de sus protagonistas. Esta ambivalencia siempre me gustó. Fue un desafío filmarlo en tan breve tiempo.
El techo, ¿un antes y un después?
Por supuesto, El techo fue un esfuerzo mucho mayor. Significó saltar del cortometraje de ficción al largometraje. Entrar en la escasa lista de mujeres que han hecho largometrajes de ficción aquí, y luego, con el impulso de El techo y pensando en el segundo, tratar de romper el maleficio que no ha dejado tener carrera, en lo que largometraje de ficción se refiere, a ninguna mujer en este país, en toda su historia del cine. Tengo la desdicha de que prefiero la ficción al documental, y la primera necesita más dinero, pero el vicio del cine no se cura fácilmente. El techo me hizo visitar muchos festivales, universidades, conocer diferentes públicos, poder medir la película en diferentes contextos, estrenarla en su recorrido internacional en el maravilloso Festival Internacional de Miami. Fueron alrededor de veinte premios y treinta festivales. Agradezco mucho la suerte que tuvimos.
¿Cuándo aparece la productora Mar&Cielo?
La productora Mar&Cielo surge a raíz del deseo de hacer El techo. Fue una decisión que tomamos mi esposo, Humberto Jiménez, que ha sido el productor de mis últimos trabajos, y yo. Necesitábamos un amparo legal para conseguir fondos internacionales para nuestra película, y solo si teníamos una productora podíamos acceder a estos. El techo fue una película independiente y nos demoramos casi cinco años en levantar su producción. Mar&Cielo es una productora nicaragüense cubana. En aquel momento la legalizamos en Nicaragua, porque en Cuba no se podía.
Costó mucho que se aceptaran las productoras independientes y se dejaran de mirar con sospecha. Por suerte, todo cambia. Ahora, gracias a las nuevas leyes, Mar&Cielo ya puede existir como colectivo de creación en Cuba, con lo que equivaldría a casi una pequeña empresa. Todavía no es el ideal, pero al menos ya existen esas leyes. Con la llegada del cine independiente y su fuerza, todo cambió para bien. Las productoras independientes son una manera natural de asumir el proceso de producción y son parte imprescindible del panorama audiovisual.
Dos de tus más recientes proyectos alcanzaron financiamiento en las dos primeras convocatorias, respectivamente, del Fondo de Fomento. Uno de estos, Clara, tiene una estrecha relación con El techo.
Clara es una idea que vino a mí cuando buscaba las locaciones para El techo. Durante esa búsqueda, encontré muchas personas mayores solas, abandonadas a su suerte. De ahí surgió la historia. En el proceso de intentar filmarla, Clara fue durante un tiempo parte de un proyecto de cortos para un largometraje hecho por mujeres. Desafortunadamente, aquella idea no fructificó. Luego lo presenté a algunos fondos independientes y no ganó. Por suerte, al final, obtuvimos financiamiento en el Fondo de Fomento. Me hace mucha ilusión poder realizar esta idea. Ya está en preproducción. Debemos filmar del 5 al 9 de diciembre. Ya están elegidos los actores y el equipo. La protagonista será Ana Gloria Buduen.
También cuentas con experiencia como profesora. ¿Qué faceta disfrutas más? En un ámbito eminentemente práctico, ¿qué intentas trasmitirles a tus estudiantes?
Disfruto todas las facetas. Cada trabajo que uno enfrenta es diferente. Como profesora, una tiene la oportunidad de conocer a personas de mucho talento, algunas sin formación, otras ya encaminadas. He tenido alumnos de todo tipo de procedencia y edades. He aprendido mucho con ellos, sobre todo a constatar la capacidad creativa que tenemos. Hay muchas personas talentosas que no llegan a ser cineastas ni artistas por razón de destino. Yo no le encuentro otra explicación. Trato de trasmitir mis experiencias, aunque tampoco sean enormes; ojalá fueran más, e insisto en la independencia que da saber escribir para enfrentar un proyecto. Si tienes un proyecto escrito con cierta solidez tienes más oportunidades que si solo cuentas con una idea y un deseo abstracto. La escritura es constancia y es el primer eslabón de todo este complejo proceso de producción.
En un cine realista y crítico como el cubano, los cineastas suelen apropiarse de ciertos estereotipos y lugares comunes tanto en temas como en fórmulas. ¿Cómo esquivar estas prácticas sin parecer que se traiciona al público cubano, acostumbrado a ellas, incluso, sin parecer que se traiciona la esencia misma del cine cubano?
Creo que tenemos un cine crítico y realista, pero, la verdad, podría ser más crítico aún. No creo que haya ningún problema en que exista y le guste a parte del público. La gente necesita que se refleje su tragedia, y, por otro lado, las personas también necesitan divertirse. Cada cual escoge su manera de aproximarse a la realidad. Uno es espectador también, y, a veces pienso, la realidad nuestra es tan agotadora, que realmente de pensar trasladarla al cine, de manera explícita, me agoto lo mismo.
Yo necesito un espacio donde pueda contar historias quizás desde otro tono, u otro punto de vista, lo cual no quiere decir que huya de la realidad, solo que la interpreto a mi manera. Una amiga me preguntaba por qué no hacía una historia de violencia contra la mujer, y yo le respondía, prefiero que la haga otro, me duele mucho. De igual manera, no se me ocurre una historia donde un niño muera, y eso se lo debo a la maternidad. Otra cosa sería que te la encarguen o te contraten. En fin, son mecanismos que uno tiene para vivir, porque antes que ser cineasta se es persona, y uno sufre y trata de evadirse también.
Contar historias es un privilegio. Hay quien necesita ser muy duro o crítico, y me parece bien. Lo que sobran son historias por contar. Lo ideal, pienso, es que haya muchos puntos de vista, y que exista la tragedia en su mayor esplendor, la miseria, el dolor, y pueda convivir con lo festivo, la alegría, el delirio y lo intangible. Todo cabe. Todo es parte de un aprendizaje, y los espectadores escogen lo que necesitan ver o disfrutar.
Como mujer, supongo que haya sido un reto hacerte un lugar en el ámbito de la realización, predominantemente masculino; sin embargo, en los últimos años ha existido un auge del cine realizado por mujeres, algo que se ha hecho notar con el Registro del Creador y el Fondo de Fomento. ¿Cómo valoras estas nuevas oportunidades creativas?
Recuerdo que cuando empecé a querer filmar ficción existían muchas historias de directoras que se quedaron con sus proyectos bajo el brazo, algunas enfermaron, otras murieron antes de concretarlos. Llegué a decir medio en broma que era un oficio peligroso para mujeres, pero por suerte insistí, y ha costado bastante. No creo que fuera tan consciente de lo que significaba nuestro contexto patriarcal. En ese estado de seminconsciencia yo solo insistía en lograr algunos sueños. La discriminación ante el talento femenino puede ser muy sutil, es una especie de marginación a lo que uno se acostumbra y no cuestiona, hasta un día.
Creo que todo es parte de un proceso, y en medio de ello ha sido muy importante la formación de las mujeres en las escuelas de cine. Es una manera de democratizar el acceso, y luego influir en los reacios para que se acostumbren a la presencia femenina en cualquier ámbito cinematográfico. Yo misma soy egresada de la EICTV, y ese hecho cambió mi vida. La formación te da herramientas para luego intentar canalizar tus metas.
El hecho de que exista ahora un Fondo, tal y como es natural en otros países, hace que sea, por primera vez, más transparente el acceso a una financiación. El Fondo es, a su vez, un concurso donde deben ganar los mejores proyectos. La presencia femenina es cada vez mayor, aunque en ficción los hombres siguen siendo mayoría. La suerte es que todo cambia, y creo que ahora el panorama es un poco más alentador. Las documentalistas y las directoras de televisión han abierto un camino, la tenacidad también, la llegada de las nuevas tecnologías ha influido positivamente.
Ahora, si todo sale bien, a principios del año próximo debo hacer mi segundo largometraje, Una noche con los Rolling, producido por el ICAIC y Mar&Cielo. Y siento que esta oportunidad es parte del cambio, aunque la deuda sigue siendo enorme. Sería la cuarta película de ficción dirigida por una mujer y producida por el ICAIC en toda su historia.
Memorias del cine cubano es uno de los proyectos conjuntos que incentivó el ICAIC con los colectivos de creación audiovisual para dinamizar la producción en medio de la pandemia.¿En qué fase marcha esta iniciativa?
La serie documental Memorias del cine cubano ya está en proceso de finalización. Solo nos queda pendiente la negociación de los derechos sobre la música que se usa en varios de sus capítulos. Esta serie es un acercamiento al cine cubano desde las artes. Tiene seis capítulos de 27 minutos que tratan sobre la relación del cine con la literatura, la música, la danza, la plástica, la arquitectura y la cartelística. Como todo proceso, y en medio de las actuales circunstancias, ha tenido sus dificultades. El trabajo con los archivos ha sido minucioso, y hemos tratado de encontrar los mejores, pero francamente ha sido difícil. El patrimonio está muy deteriorado. Es algo terrible, pero al mismo tiempo es la oportunidad de visibilizar el problema y tratar de encontrar soluciones.
¿Cómo valoras estas nuevas alianzas entre el ICAIC y los colectivos de creación?
Creo que esta experiencia ha sido muy buena. Las alianzas entre instituciones como el ICAIC y productoras independientes, entre privados y estatales, o entre privados solamente, son el camino de la producción audiovisual. Esto creo que es un proceso que debió ser natural hace mucho tiempo, pero antes existía muchísimo prejuicio hacia todo lo que no era estatal, y la verdad, todavía queda. Por eso creo que ha sido muy importante esta oportunidad, y quisiera agradecer a las personas que han dirigido desde la institución esta iniciativa. La serie no existiría si no fuera por su voluntad de hacer las cosas diferentes. No solo basta tener una ley aprobada en que te puedas amparar, hay que tener la voluntad de cambiar las cosas, de abrir caminos, y este ha sido el caso.
¿Cuáles han sido los mayores retos de producir en tiempos de COVID-19?
Nuestra experiencia de filmar la serie sobre cine cubano fue durante la pandemia. Todos teníamos nuestro nivel de ansiedad, unos más que otros. Quitarse la mascarilla para el entrevistado era como desnudarse de pronto, y como si uno reconociera los rasgos de la cara otra vez. Era una sensación extraña. Por suerte no tuvimos ningún contratiempo, nadie se enfermó. Decidimos entrevistar a nuestros personajes en un set controlado. Solo ir a sus hogares en casos excepcionales. A pesar de lo terrible de este tiempo, alguna lección nos dejó. En el set solo deben estar los imprescindibles, los que realmente trabajan, y ningún cuidado es poco.
¿Cómo se define Patricia Ramos?
Creo que soy una persona tenaz, aunque a veces pierda por completo la fe y la fuerza. Creo que soy curiosa y observadora, de ahí parten las historias. Quizás, lo más curioso de esta profesión es que hasta el dolor propio nos sirve. Recuerdo una vez que estaba sufriendo por un desamor y un amigo guionista me decía, como una inusual terapia, aprovéchalo y cuéntalo, es una buena historia.
