Raúl Pérez Ureta: la grandeza de la humildad (I)

Descubrimos su impronta en Papeles secundarios. La dirección de fotografía, en conjunción con la propuesta del realizador Orlando Rojas, adquirió idéntico protagonismo que el trabajo del pintor Flavio Garciandía, quien se estrenaba como director artístico, la edición del experimentado Nelson Rodríguez y la labor de los intérpretes. La atmósfera visual de Papeles secundarios marcaba un antes y un después en el cine cubano. Raúl Pérez Ureta provocó un impacto tan determinante como el de Ramón F. Suárez en Memorias del subdesarrollo (1968), Jorge Herrera en Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969), o Jorge Haydú en El extraño caso de Rachel K (1973).

Aunque su nombre era frecuente en los créditos de innumerables documentales, entre estos, varios clásicos de Santiago Álvarez, muchos ignorábamos que Raúl Pérez Ureta integró el equipo del Noticiero ICAIC Latinoamericano tras abandonar el departamento de Dibujos Animados. Este cinéfilo empedernido, desde sus tiempos fomentenses, ejerció primero como sonidista, luego como asistente de cámara hasta, finalmente, devenir operador. Prestaba tal cuidado y tiempo a la iluminación, que sus propios compañeros, entre risas, le recordaban que esos breves reportajes no lo exigían.

Cuando Fernando Pérez —uno de los directores formados en esa escuela intensa del Noticiero— lo convocó para Madagascar, la suerte estaba echada. Como en el final de la mítica Casablanca, señaló el inicio de una larga amistad y Raúl se convirtió en un colaborador imprescindible con el que incluso compartió el riesgoso tránsito al formato digital a través de Suite Habana. Fernando nunca pudo prescindir de su decisivo influjo, como tampoco Gerardo Chijona. Quienes trabajaron con él, aunque fuera una sola vez, no pueden olvidar a este hombre de aspecto bonachón, que de pronto podía transformarse y desencadenar una tormenta si algo no funcionaba con el preciso mecanismo de relojería con que concebía cada uno de sus planos desde sus storyboards, los cuales demandan consagrarle una exposición. Desde muy temprano, la palabra «improvisación» no existía en su vocabulario.

Ninguno de aquellos a quienes recurrí para que intervinieran en esta suerte de conversación a coro o biografía hablada, término que asumo del inglés por mis pretensiones, se negó, ni siquiera los más próximos a él. El dolor suscitado por su desaparición física no impidió reunirlos desde cualquier distante punto de la geografía, fuera Madrid, Bogotá, La Coruña, Miami, Valencia… En el caso de Daniel Díaz Torres, su fraterno cómplice de tantos años, con quien trabajó en casi la totalidad de sus largometrajes[1], apelé a sus declaraciones en algunas entrevistas. A partir de otras concedidas por Raúl, por momentos valoré la posibilidad de que estableciera un diálogo a partir de estas. Sin embargo, frente a la riqueza de las vivencias recibidas, que tanto agradezco, deseché esa idea. Tienen la palabra una veintena de testimoniantes: catorce realizadores, dos operadores de cámara, tres actores y un director de arte. Todos le debemos algo a Raúl.

I

Fernando Pérez (realizador)

Con Raúl Pérez Ureta empecé a trabajar en el Noticiero ICAIC cuando éramos tan jóvenes y buscábamos. Raúl era el fotógrafo a quien nosotros le decíamos que siempre estaba buscando una luz especial. Él no quería ser el reportero noticioso; él trataba de buscar en cada reportaje, en cada noticia, ese más allá de la imagen, ese otro sentido de la imagen que pueda comunicar, y muchas veces nosotros bromeábamos y le decíamos: «Estamos haciendo un simple noticiero y no una película de Ingmar Bergman», porque él iluminaba, buscaba y realizaba sus películas de ficción y buscaba la expresividad en el trabajo que hacía[2].

Francisco Puñal (realizador)

Entré en el ICAIC en 1974, y después de unos días en el Centro de Información pasé al Noticiero, primero como redactor y asistente de dirección, y después, con el tiempo, me convertí en realizador. Raúl era uno de los camarógrafos de su colectivo, junto a Iván Nápoles, Dervis Pastor Espinosa, Arturo Agramonte, Luis Costales, Rodolfo García, Lupercio López y otros que trabajaban ocasionalmente, y me apoyaron en mi integración al equipo.

Desde un inicio noté el ingenio creativo de Raúl, por muy sencilla que fuera la filmación de una nota o reportaje. El Noticiero empleaba película virgen en blanco y negro, y para lograr la imagen deseada, siempre los camarógrafos se apoyaban en la iluminación, el trabajo de la cámara y la elección del lente con el propósito de evocar determinados estados emocionales. A Raúl le gustaba experimentar con un montaje meticuloso de luces y mostrar su habilidad para crear experiencias fotográficas intensas y emotivas. Cada Noticiero era un reto y una experiencia diferente. Había que cumplir con una agenda principalmente de actos políticos, pero también podíamos sugerir temas propios, que Santiago Álvarez aprobaba y a los que daba el visto bueno, siempre que fueran precedidos de una investigación rigurosa.

Rolando Díaz (realizador)

Conocí muy bien a Raulito desde los tempranos años setenta del siglo pasado, en el Noticiero ICAIC. Lo recuerdo quizás desde antes, con su grabadora Nagra colgada al cuello, moviéndose por los pasillos del tercer piso, cuando hacía sonido, también para el Noticiero. Aunque me relacioné más con él cuando fue uno de sus camarógrafos y trabajamos juntos en múltiples ocasiones. Trabajé durante cinco años en el Noticiero y realicé más de ochenta ediciones, así que imaginen cuántas veces Raulito puso su talento y su cámara en función de algunas de ellas… Me llegan muchos flashes furtivos de lo que fueron aquellos años de trabajo.

Mario Crespo (realizador)

Mi amistad con Raúl comienza casi llegando yo al ICAIC a finales de 1975, porque él era de muy fácil conversación, muy modesto y para los «nuevos», siempre medio «cortados» ante aquellas figuras que conocíamos por los créditos de las películas, Raúl resultaba un tipo muy asequible. Nos encontrábamos en las proyecciones semanales del quinto piso o en el «muro de las lamentaciones». Era el murito frente a la casa de producción en la calle 23 entre 8 y 10, donde se hablaba de lo humano y lo divino, y sobre todo de cine. Algunos nos sentábamos allí un buen rato esperando un llamado de producción, otros pasaban, decían un chiste o dejaban un tema candente del momento y seguían a su trabajo.

Era el punto de socialización donde muchas veces estaban el Rapi (Constante Diego), Juan Padrón, Germinal Hernández, Evelio Delgado, Luis Felipe Bernaza, Bernabé Hernández, Raúl García, Julio el Pavo Valdés, Adriano Nano Moreno, el gordo Viña, el flaco Tony González, quien siempre llegaba con la última; también, el más habitual de todos, hablándonos del cine de Hollywood, del que era muy conocedor, el gran Oscar Valdés. En fin, que el desfile de los que ya no están sería dolorosamente interminable. Si comienzo con esta estampa que tengo en mi memoria como una película reconstruida, que va perdiendo color, con ruidos de arañazos en la imagen, es porque esta explica por qué en aquello que muchos llaman «la familia ICAIC» no era necesario coincidir en el trabajo para hacer amistad y conocerse. En esa escena alegre de otros tiempos, en el mismo escenario, Raúl será para mí una imagen permanente.

Ernesto Granado (operador de cámara)

Lo conocí a inicios de los años ochenta en el Noticiero. Yo era un asistente de cámara apasionado por el cine y él era un fotógrafo intenso del Noticiero, que ya contaba con una obra fotográfica en el documental. Entonces él anhelaba realizar la dirección de fotografía de un largometraje de ficción. En esa época trabajamos juntos en algunas notas del Noticiero y en varios proyectos documentales. Uno de ellos fue en Angola, con Melchor Casals.

Mario Crespo

Yendo atrás en los recuerdos, tal vez en 1977, tengo muy presente un día en que lo veo llegar al ascensor del ICAIC, después de haberse desaparecido por un buen tiempo. Estaba extremadamente delgado, tanto, que no lo podía reconocer. Me saluda, y solo después de varios pestañazos y una larga revisión en mi archivo de rostros, lo reconozco. «¿Raúl? ¿Qué te pasó, estabas enfermo?». Fue lo primero que se me escapó en mi asombro indiscreto, y él, con su voz tranquila y baja y su media sonrisa me dijo: «No te puedo decir dónde estaba, pero estaba lejos, bastante lejos, filmando». Era seguramente uno de esos rodajes que no aparecen en el currículo de ninguno de nuestros grandes camarógrafos. Me aseguró que se sentía bien de salud y no se habló más del asunto. Inmediatamente, con su cortesía habitual, me preguntó en qué estaba trabajando y cuáles eran mis planes.

Tenía Raúl la virtud de tratar a todos con la misma deferencia, sin condescendencias de superioridad, todo lo contrario, le gustaba tratar de usted a todos aquellos con los que no tenía suficiente confianza. Era muy fácil sentir la cercanía de su persona; aunque callado y reservado, se adivinaba lo fácil que podría ser una colaboración con él.

Francisco Puñal

Con la entrada de los realizadores Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz y Fernando Pérez en 1977, en el Noticiero ICAIC fluyeron nuevos temas y enfoques que se acentuaron en los años ochenta. Raúl ya en esa época filma también documentales con esos directores. Con Fernando y Daniel desarrollaría su más amplia labor como director de fotografía de largometrajes de ficción, demostrando su capacidad creativa. Como Raúl ha dicho, «cada historia lleva su luz, y hay que saber lograrla».

Me es difícil memorizar rodajes de hace cuarenta años, pero recuerdo que lo acompañé en 1982 a la filmación del Concurso Nacional de Fotografía, cuyo gran premio le correspondió a Pedro Beruvides por su serie titulada Centenarios, que se exhibía en la Galería de M y 23, en El Vedado. A algo tan visto como una exposición de fotografías, Raúl le dio un aporte nuevo, al colocar unas pequeñas lámparas al lado de cada foto, y buscar unos encuadres de distintos ángulos que aportaban frescura a la imagen.

Manuel Pérez (realizador)

El primer recuerdo que conservo de él es contándome una de sus experiencias en la guerra de Etiopía, en 1978, como sonidista. Fue como camarógrafo, pero en algunas situaciones también registró sonoramente lo que vivió. Yo escuchaba, en un cuarto de edición del quinto piso del ICAIC, el sonido de un combate que él había grabado, mientras me narraba lo sucedido aquel día. Era impactante la diversidad sonora de las distintas armas que se entrecruzaban, los diferentes planos de las mismas, además de la aparición del ruido de un avión de nuestra fuerza aérea que llegaba en un momento dado. A esto se añadían voces, gritos e interjecciones de nuestros combatientes mientras disparaban para frenar el avance de los soldados somalíes. Se escuchaba una voz, cercana a Raulito y su grabadora, transmitiéndole por radio orientaciones al piloto para su accionar sobre la tropa enemiga. Recuerdo a Francisco Cordero, que estaba con Raulito en Etiopía, compartiendo esta conversación. Disfrutaba el relato que hacía, las tensiones vividas, en este caso en su condición de sonidista, por el testimonio sonoro que había obtenido.

Otro momento que compartí con él fue en la zafra del setenta, en Camagüey, donde estuvimos varias veces, y por unos cuantos días, filmando la cotidianidad de los campamentos cañeros y todo lo que rodeó aquel gran esfuerzo en toda la provincia. Yo veía claramente a un camarógrafo periodista, con agilidad, con reflejos para enfrentar lo cotidiano y lo sorpresivo de la vida que estaba delante de uno. Cuando veo José Martí, el ojo del canario en 2009 y recuerdo al Raulito de 1969 o 1970, me impacta la versatilidad extraordinaria de su capacidad y talento. Por estar en Camagüey nos tocó irnos por delante y ser los primeros del Noticiero ICAIC en llegar al norte de Oriente cuando desembarcó un grupo de contrarrevolucionarios que intentó crear un foco guerrillero en aquella región, en plena zafra. Allí lo vi desenvolverse como corresponsal de guerra, con soltura y serenidad, en los pocos días que estuvimos, porque eso fue lo que tardó en ser liquidado el intento.

También compartí con él filmaciones en la embajada de Perú en abril de 1980. Por lo menos un par de veces coincidimos filmando de noche. El Noticiero estuvo de guardia permanente en el exterior de la embajada, mientras se mantuvo ocupada por los que se internaron en la misma. Vimos y recogimos para la historia los incidentes que allí se produjeron. Otra situación compleja en la cual me ratificó sus excelentes condiciones de camarógrafo-periodista-corresponsal de guerra.

Rolando Díaz

Lo tengo claramente en mi memoria por las veces que participó en mi vida creativa de una manera decisiva. Como director de fotografía de Controversia, en 1981, por ejemplo, uno de mis documentales más queridos y que tuvo más recorrido internacional. También como segundo cámara de En tres y dos (1985), mi largometraje sobre pelota, en el cual apoyó en todo lo que tuvo que ver con los rodajes de las acciones beisboleras. Su operación de cámara fue parte decisiva en la escena del robo de home de Víctor Mesa. Incluso recuerdo más el rostro de él, por la complejidad del plano y sus tensiones, que el del pelotero-actor.

Y lo tengo presente en otros proyectos míos, porque era una persona de una gran modestia y capaz de expresar un cariño sin límites. Por ello lo veo armando sus planos como camarógrafo de apoyo en documentales en los cuales trabajé con varios operadores a la vez, como en Momentos del Cardín, Redonda y viene en caja cuadrada y No van lejos los de alante…

Ernesto Granado

Raúl trabaja con Daniel Díaz Torres en 1982 en el documental Jíbaro. Más tarde, para su largometraje de ficción del mismo nombre, Daniel lo propone para la dirección de fotografía. Significaba para él su más ansiado deseo y para mí una posibilidad para realizar mi primera labor como foquista, pero la dirección de Producción del ICAIC le negó a Raulito realizar ese trabajo por no tener ninguna experiencia en el largometraje de ficción. En esa época en el ICAIC, para poder dirigir fotografía en ficción se debía haber trabajado como operador de cámara o haber tenido alguna experiencia anterior en ese medio. En 1984 ya éramos amigos que compartíamos trabajo y parte de la vida en familia. Ese año los dos decidimos casarnos, él con Vilma y yo con Odalis.

Raulito necesitaba realizar alguna operación de cámara en películas de ficción para poder concretar sus deseos de ejercer como director de fotografía en el largometraje. Mario García Joya le ofrece entonces la operación de cámara del proyecto Lejanía, de Jesús Díaz, en el cual Mayito asumiría la dirección fotográfica y yo mi primera labor como foquista. Seguidamente, surge otro proyecto con necesidad de un operador de cámara, esta vez en Colombia. Recomendado por Mayito, Raúl viaja a Bogotá para realizar la operación de cámara de Visa USA, una película de Lisandro Duque. En pleno inicio del rodaje, ante un problema interno con el director de fotografía colombiano, la producción del filme decide sustituirlo, y es así como Raulito asume y realiza su primera dirección de fotografía con una gran dignidad.

Lisandro Duque (realizador)

De Raulito me impresionó siempre su temperamento austero, como ciudadano y hombre de la fotografía. Nunca, en las tres veces que trabajó conmigo en Colombia, incurrió en esa frivolidad y mesianismo que es proverbial en alguna gente detrás de cámara, o frente a ella. Para eludir a quienes lo incitaban a la farra o a la distracción, al terminar la jornada se valía de pretextos muy corteses, así que no volvían a insistir. Terminaba la labor del día, y si acaso, se relajaba tomándose un café. Y eso sí: dibujando, ya rostros, o ya el set del día siguiente. Como líder de grupo, siempre estaba con su tropa a la hora del comedor, o dándose una vuelta por el pueblo, dada la circunstancia de que conmigo siempre filmó en pequeñas poblaciones. Era casi monástico o calvinista, de modo que inspiraba respeto, mas no distancia. No alzaba la voz, característica que muchos piensan que es atávica en este oficio. Con tantas películas a sus espaldas y, sin embargo, jamás se refería a sus hazañas de rodaje, que las tuvo. Si esta semblanza pudiera sugerir que estamos ante una persona huraña, me equivoqué, lo que corrijo diciendo que el sentido del humor de Raulito era refinado y de una cubanía genuina.

Durante el rodaje de Visa Usa, mientras filmábamos una escena nocturna muy masiva con extras y con lluvia de bomberos, nos quedamos en tinieblas, porque los transformadores no aguantaron la carga de luz necesaria para un plano general con treinta parejas de bailarines. Y justo en ese instante, un cineclubista —que nunca faltaban en los rodajes—, se le acercó y le preguntó: «Oye, Raulito: ¿cómo filmaría Néstor Almendros esta escena, así sin luz?». Raulito se quitó la cachucha, se rascó fuertemente la cabeza con los ojos cerrados, y le dijo: «Si no sé cómo voy a resolver este problema, ¡qué coño voy a saber cómo lo resolvería ese cabrón!». Creo que fue la única vez en mi vida que lo vi bravo. Con los años, cuando nos encontrábamos, siempre recordábamos esa anécdota y la celebrábamos con carcajadas.

Julio Simoneau Rodríguez (operador de cámara)

Trabajé con él por primera vez en esa filmación en Colombia. Al principio yo iba de asistente de cámara y Raúl como operador, hasta que el incidente con el fotógrafo previsto provocó —y hay que decir felizmente— que al fin él pudiera asumir por primera vez la responsabilidad como director de fotografía.

Muy celoso con la luz exterior, usaba el mejor momento para decir: «¡Cámara, rueda!». Cuando no veía esa luz, sufría. Le gustaba la luz del invierno, por ser más suave y menos contrastada que la del verano. Dibujaba plano a plano para saber minuciosamente dónde iba la cámara a la hora de filmar. Fuimos afines, por amor a nuestro trabajo: con él tuve el privilegio de colaborar en distintos filmes para obtener esos grandes resultados deseados. Seguimos trabajando juntos, en películas cubanas y coproducciones en las cuales yo era su foquista. Luego me asume como operador de cámara en su etapa más enriquecedora y productiva, y esto duró hasta nuestros días, con más de diez películas con directores cubanos y extranjeros. Raúl se fue desarrollando en la fotografía por su talento y entrega. En cada película sus resultados estéticos eran significativos y muy elogiados por los especialistas.

Mario Crespo

Él venía regresando de Colombia, donde había realizado la fotografía del largometraje Visa USA, , pero ya tenía en su haber en Cuba trabajos documentales que destacaban por su calidad en la fotografía; es decir, ya era un fotógrafo con agenda complicada. Yo iba a filmar mi segundo documental, Menos tiempo en la mirada, sobre la legendaria actriz Silvia Planas, y me acerqué a preguntarle si quería hacer la fotografía del mismo. La respuesta fue hermosa: «¡Pero si llevamos tiempo, Mario, tratando de hacer algo, vamos a empezar ya!». No fue la respuesta lo que me sorprendió, sino que él recordara todas las veces que nos habíamos prometido trabajar juntos.

En ese documental yo quería que Silvia dialogara consigo misma en un escenario, interpretando a la vez el personaje de Francisca y el de la Muerte (una alegoría que partía del cuento de Onelio Jorge Cardoso, «Francisca y la Muerte»). En esos años no contábamos con la tecnología actual ni para capturar imagen ni para realizar efectos, pero aun así a mí me parecía indispensable conseguir esta escena e insistía en filmarla. Raúl propuso que nos arriesgáramos a usar una cámara de estudio, enorme, pero blindada, que tenía retroceso en su motor y podía rebobinar la película rodada hasta el punto inicial y, usando una máscara, bloquear la entrada de la luz hacia la mitad del fotograma. No recuerdo aquellos detalles técnicos y no sé si hoy logro entender lo que hizo. Estaba nervioso, pero confiado en la calma y la seguridad de Raúl.

Él preparó todo en el escenario de la sala Hubert de Blanck. Nereyda Sánchez maquilló a Silvia como Francisca y rodamos; después, con unos efectos muy teatrales, la maquilló como la Muerte, se rebobinó el celuloide, se cambió la máscara y volvimos a filmar. ¡Todo en una sola toma! Al terminar, me dijo sonriendo —como siempre hacía—, medio sarcástico, pícaro e inocente: «Consummatum est». Debíamos esperar los rushes y ver si lo conseguimos. Todavía no sé si estaba confiado o si tenía dudas. De todas formas, el trabajo del fotógrafo en esos años dependía de una magia inextricable que involucraba demasiados factores que tenían su punto final en el laboratorio, y mientras, encomendarse a Santa Verónica, patrona de los fotógrafos. Vimos al fin los rushes en pantalla y todo estaba, según él, bastante bien. Para mí, era suficiente y saltaba de la alegría, pero Raúl no era de gritar «¡Yes!», ni soltar una carcajada, era el vivo ejemplo de la mesura y la sobriedad, la acción meditada y tranquila, así que nunca supe cuán satisfecho estaba. Yo sí quedé satisfecho.

Francisco Puñal

Cuando ya yo estaba residiendo en Tenerife, viajé a Cuba en 1997 acompañando a Rolando Díaz, como jefe de la segunda unidad de filmación de su documental Si me comprendieras, y también para realizar Bárbara, la cubana, una serie didáctica sobre el rodaje del largometraje de ficción Kleines Tropicana, dirigido por Daniel Díaz Torres. Metódico y exigente, Raúl «dibujaba» cada película en que se desempeñaba como director de fotografía, al elaborar el guion gráfico (storyboard) con el objetivo de servir de guía para entender la historia y planificar la filmación de cada plano y la estructura de un filme. Allí constaté cómo Raúl realizó el storyboard de ese proyecto de Daniel, y aplicaba su capacidad visual y sus conocimientos de dibujo, al convertir el guion literario en ideas de filmación que le interesaba explorar por sí mismo y facilitaban el rodaje.

No olvido cómo Raúl filmó un plano por la noche y bajo la lluvia artificial, en un cruce de calles de La Habana. La colocación de lámparas de Diezmiles, la necesaria utilización de mangueras para mojar las calles y provocar la lluvia fue un trabajo titánico que llevó muchos minutos y esfuerzos por parte del equipo de producción y los asistentes hasta lograr una luz nocturna deseada, una «lluvia real», para captar el paso de los protagonistas de la cinta, tal y como Raúl lo había pensado.

• Lee Raúl Pérez Ureta la grandeza de la humildad (II)
• Lee Raúl Pérez Ureta la grandeza de la humildad (III)
• Lee Raúl Pérez Ureta la grandeza de la humildad (IV y final)

---

[1] Otra mujer (1986), Alicia en el pueblo de Maravillas (1990), Quiéreme y verás (1994), Kleines Tropicana (1997), Hacerse el sueco (2000), Camino al Edén (2006) y La película de Ana (2012).

[2] Luciano Castillo: «Suite para una ciudad (con solo de cineasta)». Entrevista al realizador Fernando Pérez, El cine cubano a contraluz, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, pp. 163-165.